В 1996 году в Коломенском пединституте издана книга А.В.Кулагина «Поэзия В.С.Высоцкого. Творческая эволюция». По мнению автора, это первое развёрнутое исследование по данной проблеме. Автор считает, что поэт прошёл в своём творческом развитии четыре периода, «четыре четверти пути»: после ранних песен на уголовную тему он значительно расширяет свой творческий диапазон, обращается к различным маскам (солдат, альпинист, спортсмен...), к традициям русской и европейской культуры - от Библии до Пушкина и Льва Толстого. Затем, на рубеже 60-70-х годов, вновь сужает свой образный мир, утверждает автор, до одной поэтической роли - Гамлета: этот образ предопределил лирико-философский характер творчества Высоцкого первой половины 70-х. Наконец, в поэзии последнего пятилетия органично соединились основные творческие достижения художника: возрождая уголовную тему («Баллада о детстве», «Летела жизнь» и др.), он создаёт новую поэтическую «энциклопедию русской жизни», увиденную теперь глазами рефлексирующего «Гамлета».
           Изданная малым тиражом (200 экз.), книга эта малодоступна любителям поэзии Высоцкого. Мы знакомим читателей «Ваганта» с фрагментом её третьей главы. Цитаты из произведений Высоцкого даются по изд.: Высоцкий В.С. Сочинения в 2-х т., М., 1993, с указанием в тексте номера тома и страницы.

«Я ГАМЛЕТ...»
Исповедальная лирика. 1971-1974

           В 1971 г. в Театре на Таганке состоялась премьера спектакля Ю.П.Любимова «Гамлет». Заглавную роль в нём сыграл Высоцкий. Эта работа стала центральным событием всей творческой биографии поэта-актёра. «Я играл много ролей в нашем театре, - признавался Высоцкий, - но самая большая моя роль, и я думаю, что выше ролей нету, - я сыграл Гамлета...»[1]. Об этой работе немало написано[2], нас же она будет интересовать как поворотная именно в поэтической судьбе Высоцкого, открывшая новый период его литературного творчества.
           Гамлет стал для Высоцкого ролью настолько личной (известно, как болезненно он отнёсся к попытке Любимова ввести на неё другого актёра), что оказался темой всей жизни. «Гамлет Высоцкому был нужен, - замечает Н.Крымова, - даже не как «роль», а как тот хаос вопросов к себе и к жизни, который не может быть ничем окончательно упорядочен[3]. Рефлексия датского принца стала той духовной аурой, в которой произошло полное становление русского художника, в которой он осознал свой масштаб и свою судьбу. Его лирику начала 70-х можно назвать «гамлетовской» в том смысле, что она создана поэтом-философом, прикоснувшимся к «последним вопросам» бытия. «Диалог» эпох, культур, героев в творчестве предшествующего пятилетия сменяется напряжённым «монологом» о себе и о мире, точнее - о своём месте в этом мире. Став «монологичной», лирика Высоцкого как бы вернулась на десять лет назад, в начало 60-х, но уже в другом образе (впрочем, мы ещё отметим некоторые переклички в поэзии Высоцкого начала одного и начала другого десятилетия).
           Глубоко символично, что этот, казалось бы, внутренний творческий переход совпал с рубежом 60-70-х годов, окончательно развеявшим последние «шестидесятнические» иллюзии. События в Праге, разгром «Нового мира», волна запретов спектаклей и кинофильмов, в том числе и с участием Высоцкого («Короткие встречи», «Интервенция»), изменили самоощущение значительной части интеллигенции. Началась эпоха «внутренней» (и реальной) эмиграции, «кухонных» разговоров; общественное сознание становилось всё более и более рефлективным. «С бесстыдством шлюхи приходила ясность / И души запирала на засов» (2, 175). «Новый» Гамлет в лице Высоцкого, сменивший «оттепельного» Гамлета Смоктуновского, появился в русском культурном и общественном сознании как нельзя более вовремя.

1. Человек и мироздание

           Монологи поэта. В 1972 г., вскоре после премьеры спектакля, Высоцкий пишет программное для этих лет стихотворение «Мой Гамлет».
           В России образ Гамлета всегда вызывал особый интерес. Богатый внутренний мир шекспировского героя, его рефлексия, отношение к миру обусловили напряжённый «диалог» с классической пьесой, который русская литература вела в лице Пушкина, Тургенева, Блока, Ахматовой, Пастернака... Список можно расширить. Включаясь в этот диалог поэт должен был сказать своё слово, дать оригинальную поэтическую трактовку «вечного образа».
           Лирический сюжет «Моего Гамлета» можно условно разделить на три части. В первой, занимающей семь четверостиший, перед нами уверенный в себе «наследный принц крови»:

Я знал - всё будет так, как я хочу,
Я не бывал внакладе и уроне,
Мои друзья по школе и мечу
Служили мне, как их отцы - короне.

(2, 64)

           Но уже в пятой строфе намечается смена поэтической ауры, возникает ощущение какого-то неблагополучия жизни («Пугались нас ночные сторожа. / Как оспою, болело время нами»), заводящее героя в душевный тупик; выясняется, что он живёт двойной жизнью, что, помимо привычной «улыбки», у него есть и «тайный взгляд»:

Я улыбаться мог одним лишь ртом,
А тайный взгляд, когда он зол и горек,
Умел скрывать, воспитанный шутом –
Шут мёртв теперь: «Аминь!» Бедняга Йорик!..

           Здесь - первая важная веха в развитии лирического сюжета. Душевная раздвоенность героя требует найти выход из тупика. Происходит перелом, хотя и подготовленный предыдущими строфами, но всё же резкий, подчёркнутый противительным союзом:

Но отказался я от дележа
Наград, добычи, славы, привилегий:
Вдруг стало жаль мне мёртвого пажа...

           Герою открывается новая правда о жизни: оказывается, не власть, не сила должны двигать ею. Ценности прежней жизни «наследного принца» переосмысляются: «Я видел - наши игры с каждым днём / Всё больше походили на бесчинства...» Но где же выход? Первый, естественный для не приемлющего действительности интеллигента, - чтение: «Не нравился мне век, и люди в нём / Не нравились, - и я зарылся в книги». Но чтение не спасает, ибо «толка нет от мыслей и наук, / Когда повсюду - им опроверженье». Не спасает и дружба; в итоге герой остаётся один на один со знаменитым гамлетовским вопросом:

С друзьями детства перетёрлась нить,
Нить Ариадны оказалась схемой.
Я бился над словами «быть, не быть»,
Как над неразрешимою дилеммой.

Но вечно, вечно плещет море бед, -
В него мы стрелы мечем - в сито просо,
Отсеивая призрачный ответ
От вычурного этого вопроса.

           Герой вновь в тупике: ответа нет, он - «призрачный», «море бед» - «вечно плещет». Так завершается условная вторая часть стихотворения. Финальные же пять строф обнаруживают новую - и тоже безуспешную - попытку героя вырваться из замкнутого круга:

Зов предков слыша сквозь затихший гул,
Пошёл на зов, - сомненья крались с тылу.
Груз тяжких дум наверх меня тянул,
А крылья плоти вниз влекли, в могилу.

В непрочный сплав меня спаяли дни –
Едва застыв, он начал расползаться.
Я пролил кровь, как все - и, как они,
Я не сумел от мести отказаться.

           «Зов предков», под которым в свете шекспировского сюжета надо понимать необходимость отомстить за отца, заводит, однако, в новый тупик: кровопролитие - трагедия для познавшего цену насилия героя стихотворения, как, впрочем, и для героя любимовского спектакля, о котором сам актёр говорил: «... он не может вырваться из оков прошлого из-за того, что он действует такими же методами, как его предшественники»[4]. Акт возмездия неприемлем для героя ещё и своей, так сказать, пошлостью: проливший кровь стал «как все», он «себя убийством уравнял / С тем, с кем... лёг в одну и ту же землю». Более того - совершённое им убийство воспринимается как проявление борьбы за власть, на деле ему совершенно чуждой:

Я Гамлет, я насилье презирал,
Я наплевал на датскую корону, -
Но в их глазах - за трон я глотку рвал
И убивал соперника по трону.

           Любопытно, что такой Гамлет напоминает... героя ранних песен Высоцкого, например «Рецидивиста»: «Брось, товарищ, не ершись, / Моя фамилия - Сергеев, - / Ну а кто рецидивист - / Ведь я ж понятья не имею» (1, 50). Но звучавший некогда в ироническом контексте мотив неадекватности восприятия окружающими самооценки героя теперь свидетельствует о глубоко драматическом душевном разладе.
           В заключительной строфе «Моего Гамлета» герой вновь оказывается наедине со сложным и парадоксальным миром:

Но гениальный всплеск похож на бред,
В рожденье смерть проглядывает косо.
А мы всё ставим каверзный ответ
И не находим нужного вопроса.

           Но обретение ответов на «вечные» вопросы для поэта в принципе невозможно. Об этом говорят и отмеченные Н.Крымовой в этом стихотворении «смысловые перевёртыши», не дающие картине бытия обрести отчётливые логические очертания (критик приводит примеры из последней процитированной нами строфы). Добавим, что так построены в «Моём Гамлете» в другие лирические пассажи, например, «Я знал, что, отрываясь от земли, - / Чем выше мы, тем жёстче и суровей...», «Я прозревал, глупея с каждым днём...», «Груз тяжких дум наверх меня тянул,/ А крылья плоти вниз влекли, в могилу» (ср. замечание Высоцкого о Гамлете спектакля: «... он наполовину уже ушёл, перешагнул ту жизнь, которой он живёт, а наполовину ещё завяз, как в могиле, в этой земле...»[5]. Можно сказать, что всё стихотворение - развёрнутый оксюморон, суть которого не в самоцельной игре противоположными понятиями, а в ощущении сложности бытия.
           «Мой Гамлет», естественно, отталкивается от своего классического источника: в стихотворении Высоцкого обыграны образы и мотивы шекспировской пьесы (Йорик, Офелия и т.д.). Но Высоцкий даёт свою поэтическую концепцию гамлетовской темы: ведущим здесь оказывается мотив отказа от насилия и острое ощущение разлада героя с миром из-за того, что мир не понимает и не принимает этого отказа. У Шекспира же становление героя во многом связано именно с осознанием права на месть. Любопытно, что Высоцкий создал в этих стихах такого Гамлета, которого на сцене, в спектакле он воплотит лишь в последующие годы. 1972 год - это ещё начальная пора работы над ролью, а «начинал он в «Гамлете», - вспоминает участница спектакля А.Демидова, - с узнаваемых мальчиков 60-х годов, послевоенное детство которых прошло в московских дворах, где нужна была физическая сила, где все старались быть вожаками... Закончил же он эту роль мудрым философом, с душевной болью, с неразрешимыми вопросами и глубокой ответственностью перед временем и людьми...»[6]. Поэт как бы опережает актёра: то, что ещё не сыгралось на сцене, уже «проиграно» в стихах. Этот пример лишний раз показывает, как силён был в актёрской работе Высоцкого лирический, так сказать, импульс, как много давала ему для сцены его собственная поэтическая натура.
           Если вернуться к вопросу о литературных источниках стихотворения «Мой Гамлет», то, помимо самой шекспировской пьесы, к ним надо отнести и стихотворение Пастернака «Гамлет», исполнявшееся Высоцким в начале спектакля как своеобразная прелюдия к действию: «Гул затих. Я вышел на подмостки...» Нам представляется, что строки Высоцкого «Зов предков слыша сквозь затихший гул, / Пошёл на зов...» -являют собой парафраз приведенной выше строки Пастернака. Как мы уже говорили в связи с «Охотой на волков», Пастернак для эпохи 60-70-х годов - особая фигура. Умерший в опале, он всё ещё оставался для официальной идеологии персоной нон грата - его почти не издавали. В самом выборе Любимовым перевода Пастернака, а не, скажем, Лозинского, безусловно сказались не только эстетические соображения (перевод Пастернака свободнее, «поэтичнее»), - это был ещё и вызов, жест. Пастернак тоже стал героем любимовского спектакля: «Мы... играем двух гениев»[7] (т.е. Шекспира и Пастернака) - говорил по этому поводу Высоцкий[8].
           «Гамлетовские» тона окрашивают многие стихотворения Высоцкого начала 70-х гг. В 1971-73 гг. в его поэзии дистанция между актёром и лирическим героем предельно сокращается. Во многих случаях между ними нет даже условного барьера - скажем, привычного для поэта указания на профессию героя. Такова, например, «Песня конченого человека» (1971) - лирико-философский монолог о смысле жизни - точнее, о её бессмысленности; для Высоцкого такой поворот кажется необычным, но если вспомнить, что стихи пишутся в год премьеры «Гамлета» и явно навеяны смысловой аурой этой роли, то становится объяснимым чувство даже не отчаяния, а безысходного пессимизма, которым эта песня пронизана:

Устал бороться с притяжением земли –
Лежу, - так больше расстоянье до петли.
И сердце дёргается словно не во мне, -
Пора туда, где только ни и только не.

(1, 369)

           Кстати, именно в эту пору в лирике Высоцкого начинает настойчиво звучать тема смерти.
           На первый взгляд, тот же мотив безысходности жизненного пути звучит и в миниатюре «Мосты сгорели, углубились броды...» (1972):

Мосты сгорели, углубились броды,
И тесно - видим только черепа,
И перекрыты выходы и входы,
И путь один - туда, куда толпа.

И парами коней, привыкших к цугу,
Наглядно доказав, как тесен мир,
Толпа идёт по замкнутому кругу –
И круг велик, и сбит ориентир.

(1, 406)

           Но в финале мотив движения «по кругу» обретает новое звучание. «Круговращенье» может быть истолковано и иначе: «Не есть ли это – вечное движенье, / Тот самый бесконечный путь вперёд?» Стихотворение, подобно «Моему Гамлету», завершается вопросом, как бы и не предполагающим ответа (ср.: «А мы всё ставим каверзный ответ / И не находим нужного вопроса»). Вопросительная интонация, свидетельствующая о напряжённом внутреннем поиске художника, о невозможности получить ответы на мучающие его «последние» вопросы, - оказывается органична и показательна для Высоцкого - Гамлета.
           В песне «Штормит весь вечер...» (1973) поэтическое размышление о судьбе морских волн («... взять такой разгон, / Набраться сил, пробить заслон - / И голову сломать у цели!..») перерастает в лирическую исповедь о судьбе самого поэта:

Придёт и мой черёд вослед:
Мне дуют в спину, гонят к краю.
В душе - предчувствие как бред, -
Что надломлю себе хребет –
И тоже голову сломаю.

(1, 441)

           Мотив равнодушия людей к чужой судьбе («Мне посочувствуют слегка - / Погибшему, - издалека») становится сквозным в стихотворении; его развитие привело к появлению горькой строфы, где речь идёт о мести за это равнодушие:

Но в сумерках морского дна –
В глубинах тайных кашалотьих –
Родится и взойдёт одна
Неимоверная волна, -
На берег ринется она –
И наблюдающих поглотит.

Я посочувствую слегка
Погибшим им, - издалека.

(1, 622)

           Но строфа эта всё же осталась лишь в ранней редакции песни; автор, которому в целом мизантропия не была свойственна, отказался от мотива мести (вновь ср. с «Моим Гамлетом»).
           В том же 1973 году написана песня «Я из дела ушёл», пророчески предвосхищающая посмертную судьбу поэта. Открывший для себя ощущение трагизма бытия, он не впадает, однако, в отчаяние при мысли о неизбежном собственном уходе из жизни:

Я из дела ушёл, из такого хорошего дела!
Ничего не унёс - отвалился в чём мать родила, -
Не затем, что приспичило мне, - просто время приспело.
Из-за синей горы понагнало другие дела.

(1, 433)

           Будущая смерть ознаменует собой наступление нового времени, «других дел». Мысль об этом позволяет избежать трагического надрыва; напротив, ощущение заранее проигранного в стихах ухода из жизни здесь необычайно просветлённое, «трезвое». Попутно отметим в этой песне на первый взгляд неожиданный для неё, но естественный для поэта-Протея мотив перевоплощения героя, как то было в «Беге иноходца» или «Охоте на волков». Разница в том, что теперь оно происходит у нас на глазах: «Я влетаю в седло, я врастаю в коня - тело в тело, - / Конь падёт подо мной - я уже закусил удила!» Поэтическое перевоплощение в коня оказывается органично и для героя «гамлетовского» типа: здесь оно символизирует смерть. Вообще у Высоцкого, как и в фольклоре кони нередко переправляют героя в иной мир[9].
           Итак, «гамлетовская» проблематика обусловила существенные изменения в поэтическом мире Высоцкого. Лирика его (мы привели лишь несколько примеров) становится исповедальной, обретает всё более философское звучание. Поэтические размышления о своём предназначении, о жизни и смерти как бытийственных категориях становятся ключевыми в поэзии Высоцкого этих лет.

           Новое звучание ролевой лирики. При явном усилении исповедального начала в поэзии 1971-74 гг. собственно ролевая лирика, столь характерная для творчества художника в 60-е гг., не уходит из его поэтического арсенала. Но и она оказывается подчинена ведущей, «Гамлетовской» линии.
           В 1971 г. написана песня «Горизонт», в отношении которой мы имеем очень важное свидетельство самого автора: «Я играл Гамлета, и у меня такие серьёзные настроения. В связи с этим такая серьёзная песня» (декабрь 1971 г.)[10]. «Серьёзные (читай - «гамлетовские») настроения в этой песне обусловлены пафосом преодоления, необходимостью победить в «жёстком пари» и «первым быть на горизонте»:

Я знаю - мне не раз в колёса палки ткнут.
Догадываюсь, в чём и как меня обманут.
Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут
И где через дорогу трос натянут.

Но стрелки я топлю - на этих скоростях
Песчинка обретает силу пули, -
И я сжимаю руль до судорог в кистях –
Успеть, пока болты не затянули!

(1, 357)

           В итоге гонка оборачивается вечным движением, ибо достичь горизонта невозможно: «Но тормоза отказывают, - кода! - / Я горизонт промахиваю с хода!» Да и «не рубли на гонку завели» героя песни:

... Меня просили: «Миг не проворонь ты –
Узнай, а есть предел - там, на краю земли,
И - можно ли раздвинуть горизонты?»

           Вновь звучит уже знакомый нам по «Моему Гамлету» и другим стихотворениям этих лет мотив неуспокоенности, вечного поиска; искомое же - смысл бытия, его глубинные законы - всегда ускользает, требует от человека всё новых и новых усилий. Лирический сюжет в этой песне как будто приближен к реальной ситуации (автогонщик на ралли), но сама эта реальность заведомо условна, метафорична: «Мой финиш -горизонт, а лента - край земли...» Это сближает героя с самим автором, в свою очередь «отдавшим» герою своё любимое хобби - автомобильную езду (см. также песню «Чужая колея», 1973).
           В том же 1971 году написана «Баллада о брошенном корабле», которую поэт безуспешно предлагал в фильм «Земля Санникова» (в этой картине он пробовался на роль Крестовского, но не был утверждён). Продолжая собственную «протеистическую» линию, поэт «перевоплощается» здесь в севший на мель и оставленный командой корабль. Подобный приём (перевоплощение в неодушевлённый предмет) мы встречали в «Песне самолёта-истребителя», в «гамлетовскую» же эпоху он использован в «Песне микрофона» (1971). «Баллада о брошенном корабле» построена, с одной стороны, на развёрнутой аллегории (под кораблём подразумевается человек), а с другой - на «встречном», столь же развёрнутом, олицетворении, когда корабль предстаёт как живое существо: «Я пью пену - волна / Не доходит до рта...» и т.д. В финале же герой обретает новую жизнь, но в отношении к предавшим его матросам у него (опять знакомый мотив!) нет чувства мести:

Догоню я своих, догоню и прощу
Позабывшую помнить армаду,
И команду свою я обратно пущу:
Я ведь зла не держу на команду.

(1, 330)

           В подтексте лирического сюжета несомненно угадываются размышления поэта о своей судьбе, о своих отношениях со временем и с современниками. В контексте известных обстоятельств его судьбы, прижизненной и посмертной, эта песня тоже воспринимается как пророческая.
           В 1972 г. поэт пишет, тоже для фильма «Земля Санникова», одно из программных своих произведений - песню «Кони привередливые», которую ролевой можно назвать с большой оговоркой - настолько условна и в то же время личностна воплощённая в ней лирическая ситуация. Песня эта являет собой такой же «смысловой перевертыш» (Н.Крымова), как и «Мой Гамлет». Герой, с одной стороны, в состоянии «гибельного восторга»[11] сам «погоняет» коней, но в то же время восклицает: «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!» Мало того - герой намеревается ещё и совсем «остановиться»: «Я коней напою, я куплет допою - / Хоть мгновенье ещё постою на краю...» Парадокс объясняется тем, что путь роковым образом предопределён, и «не успеть» невозможно: «Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий...» Глагол «успеть» по смыслу вольно или невольно сближается здесь с церковно-славянским «успение»[12].
           В «гамлетовскую» эпоху меняется, усложняется подход Высоцкого к военной теме. Традиционная для него поэтическая роль солдата, человека с передовой остаётся в силе, но отсвет проблем, волнующих поэта в эти годы, ложится и на военные его песни.
           Летом 1972 г., находясь в Крыму на съёмках фильма «Плохой хороший человек», Высоцкий пишет посвящённую евпаторийскому десанту песню «Чёрные бушлаты». В ней поэт обращается как будто к привычным для его лирики деталям фронтового быта («чёрные бушлаты», «чужие папироски» и т.д.), но лирический сюжет переводится в иной, не «материальный» план. Во-первых, сами «чёрные бушлаты» не столько означают одежду, сколько символизируют возможность одержать верх: «Мне хочется верить, что чёрные наши бушлаты / Дадут мне возможность сегодня увидеть восход» (1, 407). Во-вторых, возникающий здесь мотив восхода становится сквозным в песне: если «внешнюю» сюжетную линию образует рассказанная героем история высадки десанта («Прошли по тылам мы...» и т.д.), то на другом, лирико-философском уровне стихотворение читается как монолог о том, что герою во что бы то ни стало нужно «увидеть восход», о чём он говорит в финале каждой из шести строф. «За нашей спиною в шесть тридцать остались - я знаю - / Не только паденья, закаты, но - взлёт и восход. / Два провода голых, зубами скрипя, зачищаю. / Восхода не видел, но понял: вот-вот и взойдёт!»[13]. Этот порыв «увидеть восход», противопоставленный в песне «паденьям, закатам», поднимает лирический сюжет над бытовой конкретикой, придаёт ему универсальность, но не ту, что была свойственна военным песням 60-х гг. Если там речь шла главным образом о проверке человека в экстремальной ситуации, то здесь вопрос так уже не ставится, ибо с самого начала ясно, что герой любой ценой добьётся своего: «Не прыгайте с финкой на спину мою из ветвей, - / Напрасно стараться - я и с перерезанным горлом / Сегодня увижу восход до развязки своей!» Песня эта о другом - о человеке и мироздании, о том, что «восходы», возможность их «увидеть» зависят от человека, как бы находятся в его воле: «Мне хочется верить, что грубая наша работа / Вам дарит возможность беспошлинно видеть восход!»
           Тема человека и мироздания, человека и космоса применительно к войне будет ещё более широко развёрнута в песне того же 1972 года «Мы вращаем Землю»:

От границы мы Землю вертели назад –
Было дело сначала, -
Но обратно её закрутил наш комбат,
Оттолкнувшись ногой от Урала.

Наконец-то нам дали приказ наступать,
Отбирать наши пяди и крохи, -
Но мы помним, как солнце отправилось вспять
И едва не зашло на востоке.

(1, 414)

           Песня как бы переворачивает привычное «физическое» представление о причинно-следственных связях: не Земля «вращает» нас, а мы её. Этот мотив - сквозной в песне, подобно тому, как тот же «космический» мотив восхода был сквозным в «Чёрных бушлатах». Человек своим усилием заставляет Землю вращаться в нужную ему сторону: «Ось земную мы сдвинули без рычага», «Просто Землю вращают куда захотят / Наши сменные роты на марше»; наконец, в финале: «Нынче по небу солнце нормально идёт / Потому что мы рвёмся на запад»[14]. Последние строки могут напомнить эпизод из ветхозаветной Книги Иисуса Навина, где он произносит: «... стой, солнце, над Гаваоном, и луна, над долиною Аиалонскою! И остановилось солнце, и луна стояла, доколе народ мстил врагам своим» (Гл.10, ст. 12,13). Перекличка эта - возможно, невольная - показывает, однако, что человек в поэтическом мире Высоцкого становится демиургом, центром мироздания, главной силой, определяющей его судьбы[15]. «Космический» подход к военной теме встречается и у поэтов-фронтовиков (например, «Его зарыли в шар земной...» С.Орлова), но так развёрнуто и масштабно сказать об этом мог, по-видимому, лишь поэт другого поколения, способный взглянуть на войну с другой дистанции, «подняться» над конкретикой.
           Наконец, ещё одна военная песня 1972 года - «Тот, который не стрелял». Герой её «языка... добыл, да не донёс». «Особист Суэтин»

... выволок на свет и приволок
Подколотый, подшитый матерьял…

Никто поделать ничего не смог.
Нет - смог один, который не стрелял.

(1, 424)

           Расстрел не состоялся - благодаря не названному по имени «тому, который не стрелял». С этого момента жизнь героя как бы зависит от этого человека, и гибель последнего означает и финал судьбы самого героя: «Немецкий снайпер дострелил меня, / Убив того, который не стрелял». Один из поэтов-фронтовиков (по свидетельству Л.Мончинского, это был Межиров или Слуцкий) назвал сюжет баллады «несколько фантастичным»[16]. Но «фантастичность», условность сюжета не мешает Высоцкому обращаться к бытовым деталям, к просторечию. Так, незримый «тот, который не стрелял» оказывается вдруг обычным «пареньком» (ср. с «парнишкой» в «Разведке боем»), а сам герой, жизнь которого как будто перешла в некое метафизическое качество, не перестаёт быть просто земным человеком: «Ходил в меня влюблённый / Весь слабый женский пол...» и т.д. Высоцкий соединяет в одном лирическом сюжете быт и бытие, добиваясь высшей правды, не воспринятой старшим поэтом. Напротив, дядя автора А.В.Высоцкий, тоже фронтовик, рассказом которого в значительной мере и навеяна песня, воспринял её как точное поэтическое свидетельство[17]. Главное же здесь – уже знакомое нам по песням «Чёрные бушлаты» и «Мы вращаем Землю» гиперболизированное (а в сущности - очень реальное, исходящее из конкретной ситуации) представление о возможностях человека, который способен и «вращать Землю», и спасти чужую жизнь, отказавшись от рокового выстрела. В военных песнях 1972 года - своя поэтическая философия человека, невозможная вне «гамлетовского» опыта их автора.
           Мы не говорим здесь обо всех ролевых песнях начала 70-х годов. Их герой - полярник, нефтяник, парашютист - не просто идёт на риск, как это было и в песнях предшествующего периода, - его противостояние судьбе носит теперь философский, бытийственный характер. Так, для героя песни «Затяжной прыжок» (1973) сам прыжок становится поводом для философско-поэтического осмысления диалектики судьбы человека: «Нет свободных падений с высот, но зато - / Есть свобода раскрыть парашют!» Примеры можно умножить («Белое безмолвие», «Чужая колея» и др.). Сюда же можно отнести и два стихотворения 1972 г. – «Натянутый канат» и «Енгибарову - от зрителей», написанное по поводу смерти клоуна Л.Енгибарова. Хотя о герое их говорится в третьем лице, пророческий личностный подтекст их очевиден; очевидно и то, что в одном случае герой по-«гамлетовски» бросает вызов судьбе («Посмотрите - вот он без страховки идёт. / Чуть правее наклон – упадёт, пропадёт! / Чуть левее наклон - всё равно не спасти... / Но должно быть, ему очень нужно пройти четыре четверти пути»), а в другом предстаёт как «мрачноватый», «невесёлый клоун», подобно «умевшему скрывать» «тайный взгляд, когда он зол и горек», герою «Моего Гамлета».

ПРИМЕЧАНИЯ: