Валентин БЕРЕСТОВ

ЛЕСТНИЦА ЧУВСТВ


           Выражение «лестница чувств» принадлежит Пушкину. Оно завершает конспект плана не написанной им, к сожалению, статьи о русской народной песне. В народной песенной лирике Пушкин нашёл и использовал одно удивительное свойство. Оно потом получило развитие и в его собственных сочинениях, и в «Записках охотника» Тургенева, и в прозе Чехова и Бунина. Это явление Твардовский назвал русской формой. Своеобразием национальной формы русской литературы мы, таким образом, обязаны народной песне.
           Среди записей народных песен, сделанных Пушкиным, мне удалось обнаружить две песни, сочинённые самим Пушкиным в народном духе. Но Пушкин оказался и основоположником авторской песни в России.


           Читая народные песни в записях Пушкина, я и представить себе не мог, что найду среди них два стихотворения, принадлежащих перу самого поэта. Я искал лестницу чувств. Что это такое?
           В 1832 году Пушкин набросал план статьи о русских песнях. За «Вступлением» обрывочное: «Но есть одно в основании». Поэт с кем-то и с чем-то спорит своим «но» и почти все пункты плана посвящает своеобразию наших народных песен, тому, что выделяет их в мировом песенном творчестве.
           Тут и «оригинальность отрицательных сравнений» (вспомним «Не белы снежки» и тому подобное), и оригинальность осмысления народом своей исторической судьбы («Исторические песни»), и самобытность народного обряда («Свадьба»), насыщенного песнями, от тоскливых причитаний невесты до разгульного застолья свадебного пира.
           Далее — «Семейственные причины элегического их тона». Речь, конечно, уже идёт не о свадебных, а о протяжных внеобрядовых семейных песнях, о которых Пушкин скажет потом в «Путешествии из Москвы в Петербург»: «Вообще несчастие жизни семейственной есть отличительная черта во нравах русского народа. Шлюсь на русские песни: обыкновенное их содержание — или жалоба красавицы, выданной замуж насильно, или упрёки молодого мужа постылой жене». К народной лирике, конечно же, относится и заключительный пункт пушкинского плана — «Лестница чувств».
           Не здесь ли то «одно», что лежит в «основании»? Не в ней ли, не в лестнице ли чувств, нашёл поэт самую отличительную, самую русскую черту нашей песни?
           Рискну сформулировать пушкинскую характеристику лестницы чувств, своего рода закон лестницы чувств. «Национальное своеобразие русской народной лирики выражается в том, что в традиционной необрядовой песне одни чувства постепенно, как по лестнице, сводятся к другим, противоположным».
           Как сказал Баратынский, «сначала мысль воплощена в поэму сжатую поэта». Закон лестницы чувств я вывел, сопоставив два стихотворных отрывка, один — из «Зимней дороги», другой — из «Домика в Коломне»:

Что-то слышится родное
В долгих песнях ямщика:
То разгулье удалое,
То сердечная тоска...

           ...Известная примета! Начав за здравие, за упокой
           Сведём как раз.

           «Что-то родное» и есть национальное своеобразие. «Сведём» — вот и лестница! По ней сводят чувства: от разгулья удалого (за здравие) к сердечной тоске (за упокой). И обычно («Известная примета!») в одной и той же песне.
           Но есть песни, тоже очень русские («родные звуки звонкой песни удалой»), где чувства не сводятся, а поднимаются по лестнице. Пушкин в стихах просит ямщика:

Пой: «Лучинушка, лучина,
Что же не светло горишь».

           А вот текст «Лучинушки» в пушкинской записи. Удивителен почти кинематографический монтаж «Лучинушки». Сначала крупным планом лучина, время глагола настоящее, тон лиричный:

— Лучина-лучинушка берёзовая!
Что же ты, лучинушка, не ясно горишь,
Не ясно горишь, не вспыхиваешь?

           И вдруг голос здравого крестьянского смысла:

Али ты, лучинушка, в печи не была?

           Далее средний план: молодая женщина перед лучиной, время глагола прошедшее, тон сказочный (лучина ответила!):

— Я была в печи вчерашней ночи,
Лихая свекровушка воду пролила.
Воду пролила, меня залила.

           Затем мы видим освещённые слабым светом догорающей лучины лица подруг, разговор идёт уже в повествовательном наклонении, интонация бытовая:

— Сестрицы-голубушки, ложитеся спать:
Ложитеся спать, вам некого ждать.

           Далее глаголы в неопределённой форме, а на самом деле — в будущем времени (подразумевается «предстоит»), меняется план: красавица одна в тёмной избе:

А мне, красной девице, всю ночку не спать:
Кровать убирать, мила дружка ждать.

           Снова будущее время глагола, красавица ложится спать:

Убравши кроватушку, сама лягу спать.

           Потом три пробуждения, окно всё светлее, и наконец залитые зарёй изба и двор за окном, время глагола от будущего резко переходит в прошедшее:

Первый сон уснула — без миленького;
Второй сон уснула — без сердечного;
Третий сон уснула — зоря белый день.

           И наконец в последних трёх стихах — настоящее, но уже другое, то ли сбывшееся, то ли приснившееся, то ли пригрезившееся когда-то при свете догоравшей лучины. Крупным планом — приближающийся возлюбленный. Интонации праздничные, плясовые, удалые:

Из-под белой зорюшки мой милый идёт,
Собольей шубочкой пошумливает,
Пуховой шляпочкой помахивает,
Сафьянны сапожки поскрипывают.

           Переключение планов, времён, тона бытового и сказочного, драматического и игрового, — это и есть лестница чувств.
           Песня начинается «сердечной тоской»: догорающей лучиной и лихой свекровью. А заканчивается «разгульем удалым»: белой зарёй и нарядным возлюбленным. Между беспросветной тоской и беззаветной радостью — ступени лестницы чувств: и обида на свекровушку, и прощание с подругами, и жалость к ним, что им некого ждать (а мы-то собрались жалеть героиню песни!), и любовные томления, и красота зари.
           Лестница чувств отличает традиционную народную лирику от песен литературного происхождения и наших «авторских» стихов, где в каждом стихотворении развивается и нагнетается какое-то одно чувство. И если в прекрасной песне литературного происхождения (её автор — поэт Стромилов, современник Пушкина) слышится «догорай, гори, моя лучина», значит, и начнётся она тревожно: «То не ветер ветку клонит» — и кончится безнадёжно: «в тихой келье гробовой».
           Чтобы в «авторской» лирике «разгулье удалое» сменилось «сердечной тоской», нужно горестное событие, идущее следом за радостным, нужен сюжет. Но даже в повествовательной лирической песне, как отмечает Н.П.Колпакова в книге «Русская народная бытовая песня», «чёткая сюжетность, наличие драматического конфликта, динамичность в разработке сюжета, острый трагизм тематики... отсутствуют». В прочей же традиционной лирике «преобладает эмоциональный элемент, а сюжет, почти как правило, совершенно отсутствует».
           Он заменяется лестницей чувств, сменой не событий, а сюжетных построений или сюжетных ситуаций, как их называют фольклористы. Аналогий этому, как говорит та же исследовательница в другой своей книге «Песни и люди», «в мировом песенном материале нет». Вот какое удивительное явление открыл Пушкин!
           Зная закон лестницы чувств, закон движения песни от «разгулья удалого» к «сердечной тоске» и наоборот, начинаешь с захватывающим интересом следить за её композицией. Вот, к примеру, сборник «Лирические народные песни» в малой серии «Библиотеки поэта» (1956 г.). Здесь даже самая короткая песня — по пушкинской формуле:

А молодость, молодость!
Девичья красота,
Молодецкая сухота.

           За здравие! Но лёгкое переключение тона, плана, времени глагола:

А чем тебя, молодость,
При старости вспомянуть?

           И поминание делается, так сказать, заупокойным:

Вспомянуть тебя, молодость,
Тоскою-кручиною,
Тоскою-кручиною,
Великою печалию.

           Кто герой песни? Юная красавица? Молодец, кого она «сушит»? Старуха оглянулась на свою юность? Зрелый муж простился с молодостью, ждёт старости? В короткой песне все эти судьбы. Несколько незавершённых, «открытых» сюжетных ситуаций. Каждая по-своему тронет каждого, заденет в душе те или иные струны, поведёт по лестнице чувств.
           Теперь уже ясно, что, начавшись «разгульем удалым» («За Кубанью, за рекой, там казак гулял»), песня непременно сведётся «за упокой», к «гробовой доске». А если другая песня начнётся символом «разгулья» («Тут построили кабак»), то в конце жди «реченьки кровяной», «стречки слезяной». А третья, наоборот, от непроглядных туманов, «как печаль-тоска, ненавистных», прямиком приведёт к «разгулью удалому» вольницы: «Мы рукой махнём — девицу возьмём». А есть песня, где женщина просит буйные ветры для веселья раскачать горы. Но в конце песни они уже в низине будут качать, как траву, её горе, взошедшее «чёрной чернобылью, горькою полынью». И напомнит нам сейчас о трагедии Чернобыля!
           Народы, когда им требуется лирика индивидуальной судьбы и любви, развитой личности, создают себе поэтов. На Руси XV — XVII веков вышло так, что профессиональные артисты, музыканты, поэты — скоморохи, из среды которых, может быть, появились бы русские виньоны, ронсары и петрарки, жестоко преследовались и даже истреблялись. Да и книжный язык ещё не годился, скажем, для любовной лирики. И тогда народ создал лирическую песню особого склада, лестницу чувств, задевавшую у каждого самые затаённые струны, формировавшую свободно и широко то разнообразие личностей, без которого народ оскудел бы.
           За внешней бессюжетностью — внутренняя многосюжетность. И если лестница чувств вела к «сердечной тоске», то это была острота, с которой переживались отклонения от общинного, народного идеала, в том числе и в самой народной жизни. Если же она вела к «разгулью удалому», то наступала, пусть в мечтах, пусть на миг, возможность осуществления народных, общечеловеческих идеалов добра, справедливости, красоты.
           Пушкин не был бы Пушкиным, если бы сам не воспользовался своим замечательным открытием. И верно. Прямо в той же «Зимней дороге» он соединил лестницей чувств дорожную скуку, одиночество, бесприютность и снежное поле с безмятежностью и домашним уютом счастливой любви («забудусь у камина, загляжусь не наглядясь»). Ступенями лестницы были чувства, вызванные в душе поэта народной песней.
           И вот октавы «Осени», так непохожие на народных стих. Монтаж ещё прихотливей, чем в «Лучинушке». Начав с осени, поэт переходит сразу к весне, когда его «чувства, ум тоскою стеснены» («сердечная тоска»?). Потом — к зиме, к лету, снова к осени. Мы радуемся охоте, ночной санной прогулке с возлюбленной, блестящим тревогам зимних праздников, жалеем нелюбимое дитя в семье родной, сострадаем обречённой чахоточной деве и чуть влюбляемся в неё. И, наконец, «в камельке забытом огонь опять горит» (не от «Лучинушки» ли?) и мы переживаем чувства гения в пору его высшего подъёма:

Громада двинулась и рассекает волны.
Плывёт. Куда ж нам плыть?

           Вот уж, как говорится в народной песне, и впрямь «не одна во поле дороженька пролегала»! (Кстати, именно эту песню поёт Яков Турок в рассказе Тургенева «Певцы», и в ней звучит «и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и слабость, и какая-то увлекательно-беспечная грустная скорбь», то есть лестница чувств.) По лестнице чувств, переключая тон, планы, стили, времена глагола и времена года, сюжетные ситуации, Пушкин поднимает нас, как по трапу, на океанский корабль поэтического воображения и вдохновения.
           Теперь понятны термины Ю.Н.Тынянова, какими он пользуется в своей статье «Пушкин», предназначенной для энциклопедии, говоря о причинах быстрой и даже, как он выразился, катастрофически быстрой эволюции пушкинского творчества: «внефабульная динамика», «внесюжетное построение», «вместо прямого развития темы... осложнение темы противоречащими мотивами», «переключение из одного плана в другой, из одного тона в другой», которое «само по себе двигало». Типичная лестница чувств народной лирики! Но это находит Тынянов и в «Руслане и Людмиле», и в «Кавказском пленнике», и в «Полтаве», и в «Борисе Годунове», и, конечно же, в лирике Пушкина.
           Тынянов открыл у Пушкина то, что сам поэт и в стихах, и в наброске плана теоретической статьи открыл у народа.
           «Евгений Онегин» — это «собранье пёстрых глав, полусмешных, полупечальных, простонародных, идеальных», — Пушкин прямо ссылается на народные источники своего стиха, на лестницу чувств.
           Пушкин не просто вывел лестницу чувств из народной поэзии и сделал её явлением литературы. Он сочетал её с сюжетом, с фабулой, с иными, не песенными жанрами, с нерусским жизненным материалом. Так поэт реализовал вклад русского народа в мировую литературу. Так создал он то, что Твардовский уже в применении к Бунину и Чехову назвал русской формой. Тут нет никакой мистики. Русской формой можно пользоваться так же, как итальянской формой сонета или японской «хокку». В любой литературе. В том числе и в русской.
           В дни войны К.Симонов, написав «Каретный переулок», открыл для себя лестницу чувств:

Начинаются русские песни запевочкой
Ни с того ни с сего о другом.

           Мы-то теперь знаем, с чего эта «запевочка». Да и Симонов, дав «запевочку» в середине стихотворения, соединил лестницей чувств «пепелища, дома чернорёбрые» с безмятежностью довоенного детства. И всё же не зря Твардовский открыл русскую форму именно в прозе. Из поэзии, если не считать его же «Василия Тёркина», она почти ушла.
           В июне 1968 года Корней Чуковский записал в дневник: «Вновь в тысячный раз читаю Чехова. О Чехове мне пришло в голову написать главу о том, как он, начав рассказ или пьесу минусом, кончал её плюсом. Не умею сформулировать эту мысль, но вот, например: водевиль «Медведь» начинается ненавистью, дуэлью, а кончается поцелуем и свадьбой. Для того, чтобы сделать постепенно переход из минуса в плюс, нужна виртуозность диалога». Постепенно, то есть как по лестнице, Чуковский обнаружил у Чехова то, что Пушкин открыл у народа, — лестницу чувств.
           Под влиянием статьи Твардовского о Бунине фольклорист Д.Н.Медриш в талантливой статье «Сюжетная ситуация в русской народной песне и в произведениях А.П.Чехова» и в книге «Литература и фольклорная традиция» увлечённо исследует русскую форму в фольклоре, у Пушкина, у Чехова. Правда, лестницу чувств Медриш мимоходом назвал целью народной песни. С таким же успехом целью любовной лирики Петрарки можно назвать сонет. Лестница чувств — прежде всего художественное средство. Главный вывод фольклориста — гимн безвестным крестьянским поэтам, современникам Ронсара и Шекспира: «То, что завязалось в народном творчестве времён Колумба и Афанасия Никитина, отозвалось в литературном развитии нашего времени».


(Продолжение следует)


Научно-популярный журнал «ВАГАНТ-МОСКВА» 1999



Hosted by uCoz