В период горбачевской «перестройки» в журнале «Театр» затеяли рубрику – «Памяти погибших спектаклей». Идея была благородная: рассказать зрителю и читателю о постановках, которые не увидели света рампы из-за цензурных соображений. В конце 80-х — начале 90-х интерес ктематике такого рода был весьма велик, и у широкой публики появились желание и возможность если не увидеть, то хотя бы прочитать о тех постановках, судьба которых оказалась столь драматична.
Реконструкция спектакля – задача не легкая. От театрального зрелища остается немного: в лучшем случае – афиши, программки, эскизы костюмов и декораций, если повезет, то и фотографии, но в основном – воспоминания зрителей. С воспоминаниями как раз сложнее всего: зритель консервативен и готов скорее принять старомодное, нежели что-то новое. Горе спектаклю и его создателям, если их эстетические притязания опережают время. Книга может пылиться на полке десятилетиями, пока не найдет своего читателя, фильм зафиксирован на пленке, картина – на холсте, и только театральный спектакль должен непременно попасть «в яблочко», поскольку воскресить его спустя время фактически невозможно. Все это я, собственно, к тому, что спектакли гибли не только от рук чиновников, но и от субъективности публики. Случалось и так, что постановка попросту не находила своего зрителя.
О спектакле ранней Таганки «Герой нашего времени» мне доводилось слышать лишь то, что работа эта была неудачной и снял ее с репертуара сам театр. Тем больше «Герой…» будоражил мое воображение — неудача большого художника подчас бывает интереснее его многочисленных удач. В чем причина неуспеха? На протяжении долгих лет у Ю.Любимова не было слабых работ – любой из его спектаклей являлся профессиональной удачей, интересной и в художественном и в общественном смыслах. Тем заметней и явственней выглядит «белое пятно» в истории любимовской Таганки, связанное с «Героем нашего времени».
Постановка по роману М.Ю.Лермонтова появилась в репертуаре театра в 1964-м — в год, когда отмечался 150-летний юбилей поэта.
Это был второй спектакль Ю.Любимова после нашумевшего и давшего жизнь театру «Доброго человека из Сезуана».
Время, отпущенное режиссеру на постановку спектакля, было чрезвычайно мало. На коллективе висели финансовые долги, доставшиеся в наследство от прежнего Театра драмы и комедии. Репертуар практически отсутствовал: играть ежедневно «Доброго человека…» было невозможно, поскольку это быстро наскучило бы публике. Поэтому первое время в афише сохранялись две-три постановки из прежнего репертуара. Сборов они практически не делали, посещались посредственно, и вполне могло случиться так, что появившийся было зрительский интерес, вызванный «Добрым человеком…», мог угаснуть едва затеплившись. Пользуясь нынешним сленгом, можно сказать, что театр был не раскручен.
В этой ситуации времени для творческого поиска или для особой эстетической привередливости у Ю.Любимова не было. Не было у него в тот период и репутации в театральных кругах: «Этот человек один спектакль сделал и больше не сделает. Случайно. Случайно вышел «Добрый человек…»[1]. Поэтому, когда встал вопрос о постановке хрестоматийного произведения к юбилею автора, капризничать и отказываться было не с руки.
Полагаю, что в хрестоматийности произведения таится большая часть проблем, связанная с жизнью этого спектакля на подмостках.
У человека, окончившего советскую общеобразовательную школу, на долгие годы остался некий условный рефлекс на некоторые из произведений отечественных классиков, включенных в школьную программу. Странно и удивительно, но сие не зависело ни от степени самостоятельности мышления, ни от любви к литературе. Помню, как на первом курсе ГИТИСа, мой, ныне покойный, руководитель курса Н.И.Эльяш, человек с бесшумной походкой и тихим, почти вкрадчивым голосом, давая нам задание написать рецензию на классическую пьесу, неожиданно громко вскрикнул: «Только ради бога, не пишите про «Грозу»! Вас ею в школе так загрозили! Я не выдержу про «луч света в темном царстве» читать…».
«Загрозили» нас не только блистательной пьесой А.Н.Островского, но и «Войной и миром», и горьковской «Матерью», и Маяковским…
Характерно, что Ю.Любимова привлекают произведения из программы общеобразовательной школы. В разные годы им были поставлены «Что делать?» Чернышевского, «Преступление и наказание», «Евгений Онегин», спектакль по поэзии Маяковского «Послушайте!», «Мать» Горького.
К слову заметить, горьковская «Мать» имела за рубежом успех гораздо более внушительный, нежели у себя на родине. У иностранцев нет предубеждения против этого романа: они не «проходили» его в школе и не знают о том, что дедушка Ленин назвал его «очень своевременной книгой».
С «Героем…» картина выглядела примерно так же: все помнят со школьной скамьи, что Печорин, как и Онегин, человек лишний, восстающий против светских условностей, немного неврастеник и немного мизантроп. В этой роли зрителю казалось логичным увидеть типаж, созданный, к примеру, Олегом Далем или молодым Михаилом Козаковым – эдакое отрицательное обаяние, байроновский сплин и легкий флер демонизма. Думаю, недаром все споры (а спектакль по выходе на сцену вызвал весьма широкую полемику, что говорит о его незаурядности) свелись к смешному, в общем-то, вопросу: похож Печорин или не похож? Удивительно, что этот вопрос занимал не только рядового зрителя, но и профессионалов-критиков. За этими спорами мало кто заметил сам спектакль: о режиссуре, литературно-сценической версии романа, сценографии говорили мельком и вскользь. Причем настолько мельком, что восстановить постановку по рецензиям тех дней не представляется возможным.
Из газетной публикации тех лет (диалог ведут критик (Он) и зрительница (Она)).
Она. Трактовка и рисунок роли Печорина, на мой взгляд, просто ошибочны…
Он. А по-моему, самое интересное в спектакле – как раз Печорин. Может быть, мы слишком часто находим актерскую игру невыразительной лишь потому, что не понимаем самой манеры актерского исполнения. Мне нравится стиль игры, который исповедуют любимовцы: сдержанный, точный, с чувством меры, без чрезмерного «психоложества» и ложного «актерства», которые в равной мере устарели. Посмотрите на Губенко-Печорина! Он ни разу не повышает голоса, не делает ни одного ложного жеста, и в то же время мы даже в его молчании чувствуем «силы необъятные» души Печорина, все понимающий ум».
Она. Печорин-Губенко проходит через весь спектакль как бы единожды сфотографированный в полутьме своей философской схемы (?- Э.М.). А ведь это личность мятущаяся?.. (Из статьи В.Валуцкого в газете «Советская культура).
Театровед Инна Вишневская сокрушалась в «Вечерней Москве»:
«А хотелось бы сегодня иным видеть Печорина, к тому же в спектакле, где звучит письмо Николая I, осуждающего этот характер, это лермонтовское создание».
Полемика вокруг Печорина, которого в любимовской постановке играл Николай Губенко, настолько въелась в сознание, что и сам Ю.П.Любимов, вспоминая об этом спектакле, говорит в первую очередь об исполнителе главной роли и, как бы оправдываясь, добавляет: « Были какие-то выдумки неплохие, по-моему. А остальное там было все приблизительно».
В общем, с годами убедили и самого режиссера.
Но в то время, в далеком 1964-м году, Юрий Любимов не торопился снимать постановку с репертуара.
Всеми финансовыми и хозяйственными делами в театре, вопросами посещаемости, «менеджментом и маркетингом» ведал директор театра – Н.Л.Дупак. Он нес ответственность за экономику и организацию театрального дела. Поэтому, когда выяснилось, что «Герой нашего времени» не собирает аншлагов, он предложил Любимову спектакль снять. Аргумент был неоспоримый и разумный: сценическую площадку легко
дискредитировать, любые неудачи играют против имиджа театра и режиссера. Но несмотря на то, что Любимов с этим аргументом согласился, выполнять столь болезненное и неприятное для него решение не спешил: спектакль был ему дорог. Предположу, что здесь скрывалось не только естественное самолюбие и ревность художника, но и нечто большее: в «Герое…» режиссер наметил и определил для себя очень многое. По существу, спектакль этот значил для него в те дни не меньше, чем «Добрый человек из Сезуана».
Расхождение в оценке спектакля тогда и сегодня вполне объяснимо: спустя без малого сорок лет со дня премьеры «Героя…» Любимов — признанный мэтр сцены, прославивший свое имя не одним десятком блистательных работ. В 64-м он дебютировал как главреж и дебютировал именно этим спектаклем. Сегодня он может поступиться одной постановкой без всякого ущерба для своей профессиональной репутации; тогда – шел процесс становления театра, становления эстетики. Право на яркое, многоликое искусство приходилось отстаивать: на отечественной сцене царило пуританское однообразие соцреализма и применение любых выразительных средств расценивалось и профессионалами от театра и рядовыми зрителями как посягательство на устои. Вот весьма характерное высказывание одной из зрительниц по поводу «Героя нашего времени»: «Надеялась, но боже, что же я увидела? Бесчувственный, пошлый, неинтересный спектакль. Мишура и поза соответствуют всему спектаклю, а не горькое чувство – чувство протеста…» (Курс. мой – Э.М.)
Из приведенного высказывания зрительницы и из цитированного выше отрывка из публикации В.Валуцкого явствует, что умонастроения тех лет были примерно одинаковы у аудитории любого уровня подготовленности: зритель шел в театр с готовым мнением, с конкретным ожиданием. И профессиональный критик, и рядовой зритель говорят, в сущности, об одном и том же. Только с той разницей, что театрал образованный пытается аргументировать, а театрал обычный выплескивает эмоции. То, что в отклике дамы из публики названо «мишурой и позой» раздражало и деятелей сцены, закрепивших за Любимовым реноме трюкача и эклектика: непривычное смешение выразительных приемов, чередование гротеска с психологией, буффонады с гиперреализмом шли вразрез с академическим стандартом тех лет – стандартом МХАТа и Малого театра.
Зрительница говорит и о «чувстве протеста», которого у нее не возникло после просмотра «Героя…». «Чувство протеста» – это то самое, что усердно вдалбливалось ученикам в школе, но и не только. В.Валуцкий пишет, что Губенко-Печорин «не делает ни одного ложного жеста», «ни разу не повышает голоса». Здесь-то и кроется ответ: зрителю катастрофически не хватало привычной и удобной дидактики, морали, нравоучения! Это возмущало и смущало: «Бесчувственный, пошлый, неинтересный спектакль!»
Тоска по резонерству сквозила и в обсуждении другой роли, введенной театром в инсценировку, Автора, которого исполнял молодой Станислав Любшин.
Вот как оценивает эту работу В.Валуцкий: «Он не похож на Лермонтова. Это что, тоже ради обобщения? Давайте простим театру эту наивную хитрость. Так кто же этот человек?.. Довольно бесцветная личность, бесстрастный комментатор, благодушный «ведущий». Иллюстрация?» – (Курс. мой – Э.М.)
Другой рецензент прямо вопрошал: «Почему в качестве Автора выступает юноша, с детским любопытством присматривающийся к Печорину? Это не автор Печорина, а олицетворение композиционного приема».
Вполне очевидно, что везде сквозит один и тот же мотив: скажи театр формулировку из школьного учебника, что Печорин «разочаровался в буржуазном обществе, но в силу исторических причин не видел выхода из социального кризиса», — и львиная доля претензий отпала бы сама собой, умы успокоились и смущение улеглось.
Замечу, что роль Ведущего годом позднее появится в другой работе Театра на Таганке – спектакле «Павшие и живые» и функции этого персонажа будут сходными: это был голос театра, повествователь, рассказчик. Его роль исполнял Вениамин Смехов.
Инсценировку романа М.Ю.Лермонтова создавали два человека – блистательный драматург, друг Ю.П.Любимова Николай Эрдман и сам постановщик, Юрий Любимов.
Литературно-сценическая версия романа была великолепной. Это не была привычная инсценировка, с неизбежно сопутствующими в этом случае урезанием текста, упрощением сюжета и адаптацией неподатливой прозы. Текст романа был переведен на язык театра. Была опущена целая глава романа «Тамань» — зато введены Пролог и Эпилог, полностью написанные в характерной гротесково-трагической манере Николая Эрдмана. Первую часть пьесы и спектакля составляли главы «Бэла», «Максим Максимович» и «Фаталист»; вторая часть целиком была посвящена главе «Княжна Мери».
В Прологе действовали два персонажа, которых не было в романе, – Поэт и Царь. Здесь-то и звучало письмо Николая I, упомянутое И.Л.Вишневской: Царь ссылал Поэта на Кавказ.
Ироничный, метафорический Пролог, написанный Н.Эрдманом, задавал тон спектаклю, определял философскую глубину и исторические аллюзии.
Критик В.Фролов, вспоминая спектакль «Герой нашего времени», говорил о том, что «авторы пьесы допустили один просчет: в спектакле действует около пятидесяти персонажей, да еще одиннадцать участников массовок. Это чрезвычайно много, почти невозможно для любого театра».
На самом деле ларчик открывался просто: избыточность действующих лиц была вызвана не желанием, как предположил Фролов, «размахнуться, взять целую эпоху», а банальной производственной необходимостью. Вспомним, что у театра в то время не было репертуара, труппа состояла как из актеров, пришедших с Любимовым, так и из старого состава. Большая часть артистов не была занята ни в одном спектакле. Разумеется, это не могло положительно влиять на внутритеатральную атмосферу: незанятые профессией актеры – благодатная почва для склок, конфликтов и закулисных интриг.
В пользу этого аргумента говорит и тот факт, что авторами инсценировки были не новички в театральном деле, а профессионалы: Николай Робертович Эрдман, драматург, человек с безупречным чувством стиля и знанием сценических законов, и Юрий Любимов, актер театра Вахтангова, на собственной актерской практике знавший особенности театрального ремесла. Едва ли эти два человека могли по-мальчишески безоглядно увлечься идеей исторической масштабности и не учесть специфику жанра.
Художником постановки был В.Дорер, музыку написал М.Таривердиев.
14 октября 1964 года «косые лучи туманного света поднялись от рампы над зрительным залом, слились в сплошную завесу и скрыли сцену от зрителей как бы во мгле времен.
Там остались мертвый Вулич, пьяный казак, схваченный Печориным, сам Печорин — с неожиданной внешностью лобастого мальчика…» — так описывал начало спектакля писатель-публицист А.Марьямов.
Упомянутые «косые лучи туманного света» не что иное, как ставший классической любимовской находкой световой занавес. В этом спектакле он появился впервые.
Роли в постановке распределились следующим образом: Печорин – Н.Губенко, Грушницкий – В.Золотухин, Бэла – И.Кузнецова, баронесса Штраль – Т.Махова. В двух ролях, драгунского капитана и отца Бэлы, выходил на сцену молодой, мало чем в то время интересный, В.Высоцкий.
Рецензенты единодушно отмечали две актерские удачи: Казбича, которого блистательно играл, как выразился один из критиков, «выдумщик и умный по-чаплински комик» Расми Джабраилов; и Грушницкого, задиристого и молоденького, в исполнении Валерия Золотухина.
Юрий Любимов ввел в действие множество режиссерских приемов, которые нашли продолжение в последующих работах. Так, в Прологе спектакля появлялись куклы царедворцев – можно вспомнить, что аналогичный ход был применен в «Тартюфе» и «Высоцком».
На протяжении всего спектакля действие сопровождалось, помимо музыки, звуковыми эффектами. Так, в «Бэле» многократно слышался лязг брошенных в пол или стену кинжалов (позднее в «Пугачеве» возникнет плаха с топорами и кандальный звон цепей). В «Фаталисте» в зрительный зал врывались хриплые голоса играющих в карты казачьих офицеров. В «Княжне Мери» звучали резкие звуки солдатского оркестрика, состоявшего из трех инвалидов кавказской войны (тема играющих на музыкальных инструментах инвалидов возникнет в «10 днях, которые потрясли мир», песня безногого солдата прозвучит в «Павших и живых»).
Помимо этого звучала музыка М.Таривердиева, балетмейстером-постановщиком М.Камалетдиновым были поставлены хореографические номера.
Действие разворачивалось стремительно, динамично, подчиняясь музыкальному ритму. События в городском парке сменялись декорациями улицы, бала, многолюдной свадьбы. Оформление спектакля было условным, минимальным, примерно в том же стиле, что и сценография «Доброго человека из Сезуана»: место действия обозначалось двумя-тремя бытовыми предметами.
У произведений русской классики есть поразительная особенность, основанная на нашей местной исторической специфике: время от времени колесо жизни поворачивается так, что строки, написанные лет сто тому назад, вдруг начинают читаться как газета, что-то вроде «новости – наша профессия». В спектакле «Герой нашего времени» явственно и сильно звучала тема кавказской войны: на Кавказ был сослан, участвовал в военных действиях и там погиб автор «Героя…», М.Ю.Лермонтов; на Кавказе происходит и сам роман. Остается удивляться пророческому провидению режиссера, поднявшего эту тему в спектакле на заре шестидесятых годов, в те дни, когда о современных кавказских событиях никто не помышлял.
Спустя 37 лет после выхода этой постановки очевидно, что герой появился не ко времени: как знать, какая судьба ждала бы спектакль, предстань он перед зрителем через годик-другой. Тогда, когда публика попривыкла к новаторству постановщика, а актеры поднабрались мастерства. Даже по газетным публикациям видно, что «Герой…» изобиловал множеством ярких сценических находок, оригинальностью ходов, своеобразием.
«Добрый человек из Сезуана» был в лучшем положении. Во-первых, это была пьеса немца Б.Брехта, автора малоизвестного тогда в России, весьма специфического в драматургическом отношении: условность, открытость режиссерского приема, хотя и не безоговорочно, но все же принималась зрителем. Естественно, что сходного обращения с национальной классикой публика стерпеть не могла. Во-вторых, это был студенческий студийный спектакль, который хотя и был расценен как рождение нового театра, но все же требования к нему предъявлялись менее суровые. Тогда как «Герой…» выпускался уже в статусе профессиональном. И, в-третьих, солирующую роль в «Добром человеке…» играла Зинаида Славина – актриса от Бога, исполнительница колоссального дарования и неповторимой славянской теплоты. В «Герое…» соло досталось Николаю Губенко. Критик Ю.Айхенвальд, с необыкновенной доброжелательностью отнесшийся к постановке и пытавшийся тщательно проанализировать работу Николая Губенко, писал в те дни в газете «Московский комсомолец»: «Печорин не герой времени, а жертва всяческого безвременья, тот самый бедняга, который «от века зачах». Живет Печорин двумя жизнями: чувствует и наблюдает за своими чувствами; смотрит на себя издали. Душа его высохла, хотя и страдает от жажды».
Ю.Айхенвальд, на мой взгляд, обрисовал ситуацию на редкость точно: Н.Губенко – актер с холодными глазами. Фактурный, яркий, с красивым сильным баритоном, мужественной внешностью, очень мастеровитый. Мне довелось видеть его и в «Пугачеве», и в «Борисе Годунове», и в «Добром человеке…» (уже в те годы, когда не было в живых Владимира Высоцкого), и в «Высоцком». Спектакли эти я смотрела не единожды, и по моему личному впечатлению, несмотря на мощный, яркий внешний рисунок ролей, Н.Губенко никогда не проявлял душевных порывов, был профессионален, по-актерски умен, но бесконечно холоден. Тех удивительных эмоциональных «выбросов», что можно было видеть у лучших артистов театра на Таганке (за что и любят зрители театр вообще), мне видеть не приходилось. Полагаю, что с Печориным ситуация выглядела так же: и чувствует, и наблюдает за собственными чувствами со стороны. Это весьма характерная черта Н.Губенко как исполнителя.
После «Героя нашего времени» Ю.Любимов поставил «Антимиры» по поэзии Андрея Вознесенского — первое название спектакля «Поэт и театр». На подмостки Таганки выходил поначалу и сам автор – А.Вознесенский. Это было стопроцентное попадание: даже если бы на сцене не было намека на режиссуру, сценографии, артистов, зритель все равно валом валил бы в театр. Поэты в те годы собирали стадионы. Только спустя время публика и театральный бомонд окончательно убедились в том, что на Таганской площади Москвы каждый вечер рождается искусство — своеобразное, живое, непривычное и заставляющее отрешиться от штампов и начать думать самостоятельно…
|
