Анатолий Кулагин

АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ

           Авторская песня — музыкально-поэтический жанр, предполагающий исполнение автором (обычно под гитару) собственных произведений, в которых ему принадлежат, как правило, и стихи, и мелодия. Авторская песня широко распространилась начиная со второй половины 50-х годов. Среди авторов «первой волны» наибольшую известность получили Михаил Анчаров (1923-1990), Юрий Визбор (1934-1984), Ада Якушева (р. 1934), Юлий Ким (р. 1936), Новелла Матвеева (р. 1934), Александр Городницкий (р. 1933) и, наконец, Булат Окуджава (1924-1997), которого порой считают родоначальником жанра, хотя хронологически это не совсем точно. Позже, в начале 60-х, появляются первые песни Владимира Высоцкого (1938-1980) и Александра Галича (наст. фамилия — Гинзбург; 1918-1977), вместе с Окуджавой составляющих классический триумвират авторской песни. Если Окуджава наиболее лирично выразил тонкий эмоциональный мир интеллигента, то Галича, сочинением остросоциальных песен фактически порвавшего с благополучной жизнью советского драматурга и киносценариста, можно назвать певцом протеста — протеста против лжи, царившей в тогдашней общественно-политической атмосфере страны; Высоцкий же (возможно, вообще самая значительная фигура в авторской песне), с присущим ему острым и точным чувством национального менталитета, создал уникальную поэтическую «энциклопедию русской (или советской) жизни» 60-70-х годов и одновременно как никто другой выразил ощущение трагической расколотости сознания современного человека.
           Неудивительно, что самые крупные авторы пришли со «второй волной», на уже взрыхленную почву. В истории литературы это случалось и прежде: например, творчество Жуковского и Батюшкова должно было предшествовать появлению Пушкина, усвоившего и переосмыслившего их поэтический опыт. Так «в полемике с романтическим утопизмом «шестидесятников» сформировали свои художественные принципы Галич и Высоцкий (ощущая, конечно же, прочнейшую духовную связь с этой формацией)». В начале 60-х к когорте бардов прибавились и другие имена: Юрий Кукин (р. 1932), Евгений Клячкин (1934-1994), Александр Дольский (р. 1938).
           Авторская песня, как и многие другие явления культурной жизни 50-60-х годов, обязана своим появлением атмосфере общественного оживления эпохи «оттепели». Своей демократичностью, публицистичностью, формой подачи стиха она сродни так называемой «эстрадной» поэзии (Е.Евтушенко, А.Вознесенский и др.), противостоявшей консервативным тенденциям в жизни и искусстве; вместе с тем авторская песня шла дальше в своей политической независимости и бескомпромиссности. Социальный феномен авторской песни заключался прежде всего в том, что человек эпохи «оттепели» уже имел что сказать и в стремлении сказать это обходил официальные запреты, которые «спровоцировавшая» его власть (напомним, что, например, критика Сталина началась «сверху») сама же и воздвигала в силу охранительно-половинчатого характера своего реформаторства. Между тем бороться с авторской песней было невозможно: не нуждаясь в типографском станке, она бесконтрольно расходилась по стране в магнитофонных записях (по аналогии с самиздатом ее называли «магнитиздатом»). Словно ощущая свое бессилие, власть относилась к бардам довольно жестко. Многие из них в разной мере испытали на себе официальное неприятие и давление. Так, Ю.Киму долгое время приходилось пользоваться псевдонимом; В.Высоцкий не раз подвергался травле в печати и сталкивался с различными запретами; А.Галич, исключенный из Союза писателей и Союза кинематографистов и тем лишенный средств к существованию, вовсе был вынужден эмигрировать из страны и умер в изгнании.
           Эстетическая природа авторской песни неоднозначна. С одной стороны, она отличается от традиционной поэзии музыкально-исполнительской стороной, и полнота восприятия обеспечивается здесь, помимо самих стихов, еще и мелодией, ритмом, интонацией, голосом (особенно выразительной и богатой нюансами была исполнительская манера Высоцкого). В этом смысле авторская песня восходит к древней традиции синкретизма в искусстве; в искусстве же нового времени для нее важен опыт «ариеток» А.Вертинского (которого Галич называл «родоначальником русского шансоньерства»), театральных зонгов Б.Брехта и других близких им явлений. В то же время авторская песня — особая форма бытования лирической поэзии; во многих своих образцах она не уступает «письменной» поэзии первого ряда. К тому же многие программные произведения крупных бардов не стали песнями, остались в архиве именно как стихотворения. Поэтому закономерно рассматривать авторскую песню прежде всего как явление литературы.
           Между тем текстология авторской песни — особая и сложная проблема. Смена эстетического качества, происходящая при перенесении звучащей поэзии на бумагу, неизбежно влечет за собой утрату каких-то нюансов, обеспечиваемых авторским исполнением. Кроме того, у некоторых авторов — особенно часто у Высоцкого — одна песня может иметь несколько редакций. Несмотря на эти объективные трудности, все же можно выделить основательные издания, подготовленные А.Е.Крыловым (см.: Высоцкий В. Соч.: В 2-х т. М., 1990; двухтомник многократно переиздавался), А.Н. Костроминым (см.: Галич А. Облака плывут, облака. М., 1999), Р.А. Шиповым (см.: Визбор Ю. Соч.: В 2-х т. М., 1999).
           Тематический и проблемный спектр авторской песни очень широк, он в каком-то смысле адекватен сложной и многообразной реальности, открывшейся сознанию человека послесталинской эпохи. Например, важнейшим открытием первых бардов стала тема «маленького (лучше сказать, обыкновенного) человека», унаследованная, конечно, от классической литературы, но в новое время зазвучавшая по-новому, вписавшаяся в поиски литературы и искусства эпохи «оттепели». «Песня про низкорослого человека, который остановил ночью девушку возле метро «Электрозаводская» М. Анчарова (1955, 1957) поется от имени инвалида, потерявшего на фронте обе ноги («маленького человека» в буквальном смысле слова!). Жизнь его сломана, о чем сам он говорит с горькой иронией («Я человек холостой»); иронично и само название песни, явно пускающее слушателя «по ложному следу» и своей видимой легковесностью оттеняющее трагизм судьбы героя (названия такого типа вообще характерны для Анчарова). В финальной строфе, где рост героя как бы уменьшается уже до роста ребёнка («Дома, как в детстве, мать / Положит меня на кровать...»), поэт, передавая его предельное отчаяние, мастерски возвращает прямое значение известному фразеологизму (позже этим приёмом будет часто пользоваться Высоцкий — кстати, вообще испытавший на себе заметное влияние старшего поэта и, наряду с другими крупными бардами, развивший анчаровскую линию непарадного изображения войны, шедшую вразрез с официальным искусством советского времени):

Кто придумал войну,
Ноги б тому оторвать!

           В «Песенке о московском муравье» Б. Окуджавы (1959) поэтическое иносказание как бы заведомо снижает героя, но и «простому муравью» «нужно на кого-нибудь молиться», и вот муравей «создал себе богиню» — с «обветренными руками» и в «стареньких туфельках». Весь лирический сюжет песни строится на совмещении и взаимоподмене двух смысловых планов — «малого» и «великого» («муравей» рядом с «богиней»); оно позволяет ощутить глубину и в то же время обыкновенность воспеваемого чувства:

И тени их качались на пороге,
безмолвный разговор они вели,
красивые и мудрые, как боги,
и грустные, как жители земли.

           Такой подход к человеку, конечно, тоже резко разделял авторскую песню и официальную культуру (в том числе и массовую песню), где подлинный гуманизм был подменён высокопарной риторикой («Человек проходит как хозяин необъятной Родины своей» — В.Лебедев-Кумач). Этой риторике противостояло и элегическое начало в авторской песне, восходящее к жанру романса, с которым авторская песня генетически тесно связана и которому во многом обязана своей задушевной, доверительной интонацией. Это ощущается, например, в песне «Полночный троллейбус» того же Окуджавы (1957), уже самим зачином отменявшей плакатно-оптимистическое представление о «советском человеке», которому, по словам уже цитированного выше официозного стихотворца-песенника, «с каждым днём всё радостнее жить»...

Когда мне невмочь пересилить беду,
когда подступает отчаянье...

           Едва ли не первыми в культуре «оттепели» барды открыли романтику природы. Обращение к ней, с опорой на уже складывавшуюся в ту пору традицию туристической песни, знаменательно для послесталинской эпохи, вернувшей выросшему в условиях жёстких идеологических и психологических ограничений человеку (особенно — молодому человеку) ощущение своей неразрывной связи с природой. В историко-культурном плане этот перелом можно сравнить с вытеснением рационализма сенсуализмом в европейском сознании первой половины XVIII века. Особую достоверность и притягательность придавала песням на эту тему личность и биография автора. Например, слушателю «Песни болотных геологов» А.Городницкого (1959), содержащей строки:

А я иду, доверчивый влюблённый,
Подальше от сервантов и корыт,
И, как всегда, болот огонь зелёный
Мне говорит, что путь открыт, —

важно было знать, что её автор сам — геолог и сам испытал всё, о чём поёт. Кстати, бегство «от сервантов и корыт» или, выражаясь языком того времени, от «мещанства» — существенная примета сознания «шестидесятников», широко отозвавшаяся в авторской песне. Например, «за туманом и за запахом тайги», а не «за деньгами», звал слушателя и Ю.Кукин («За туманом», 1964).
           Своя романтическая экзотика есть и в песнях Ю.Визбора — журналиста по профессии, немало поездившего по стране и особенно тяготевшего к горной теме:

Здравствуйте, хмурые дни,
Горное солнце, прощай!
Мы навсегда сохраним
В сердце своём этот край.

(«Домбайский вальс», 1961)

           Отдал дань этой теме и В.Высоцкий. Побывав в 1966 г. в горах во время съемок фильма «Вертикаль», он вдохновился профессией альпиниста и создал для фильма целую серию ставших широко известными песен («Песня о друге», «Здесь вам не равнина» и др.).
           В то же время барды открывают для себя поэзию города как малой родины и как средоточия важных для них жизненных ценностей. Такова Москва Окуджавы и Визбора; таков Ленинград Городницкого и Дольского. Воспевается же ими обычно не город вообще (обезличенный, как в массовой песне советского времени), а конкретное и дорогое поэту место:

Арбатского романса знакомое шитьё,
к прогулкам в одиночестве пристрастье...

(Б. Окуджава. «Романс», 1969)

           В литературе «оттепели» авторская песня наиболее откровенно высказалась на лагерную тему, в хрущёвское время остававшуюся темой почти запретной (публикация в 1962 г. «Одного дня Ивана Денисовича» Солженицына была лишь исключением из общего цензурного правила). В разработке этой темы барды опирались на традицию популярного в те годы «блатного» фольклора. «Интеллигенция поёт блатные песни», — неодобрительно констатировал в те годы Е.Евтушенко; между тем знание и исполнение (конечно, в узком кругу) таких песен стало своеобразной приметой вольномыслия. Песни на лагерную тему, стилизации «зэковского»фольклора встречаются уже у бардов «первой волны». Например, песня А.Городницкого «На материк» (1960) многими воспринималась как лагерная. Но подлинный поэтический «архипелаг ГУЛАГ» создан А.Галичем и В.Высоцким.
           Одной из первых песен Галича стали «Облака» (1962), написанные от имени бывшего заключённого, который «двадцать лет протрубил по тем лагерям». Теперь единственная его радость — «четвёртого — перевод, и двадцать третьего — перевод», возможность забыться и слегка покуражиться в эти дни («Эй, подайте ж мне ананас / И коньячку ещё двести грамм!»). И здесь поэт раздвигает рамки одной судьбы, выходит на большое поэтическое обобщение:

И по этим дням, как и я,
Полстраны сидит в кабаках!
И нашей памятью в те края
Облака плывут, облака.

           Целая галерея зэков, репрессированных, высланных — и одновременно их палачей — проходит перед слушателем песен Галича («Заклинание», «Всё не вовремя», «Песня-баллада про генеральскую дочь», «Летят утки»...) Одна из вершин этой темы и всего творчества поэта — баллада «Королева материка» (1971), где создан зловещий образ-символ лагерного миропорядка:

И пускай нам другие дают срока,
Ты нам вечный покой даёшь,
Ты, Повелительница зэка,
Ваше Величество Белая Вошь!
Наше Величество Белая Вошь!
Королева Материка!

           К этим произведениям примыкает у Галича и цикл «Литераторские мостки» (по названию писательского некрополя на Волковом кладбище в Петербурге), в который он объединял песни о писателях, пострадавших от Советской власти — Мандельштаме, Зощенко, Пастернаке...

           В творчество Высоцкого лагерная тема вошла тоже с самых первых песен. Она широко звучит в его иронико-пародийных произведениях из «блатной» жизни, созданных в первой половине 60-х годов («Татуировка», «Бодайбо», «Зэка Васильев и Петров зэка» и др.) и выразивших, по меткому замечанию М.В.Розановой, ощущение «общей приблатнённости нашего бытия». Значительный шаг в этом направлении сделан поэтом в «Баньке по-белому» (1968), написанной в тот момент, когда власть стремилась «в забвенье утопить живую быль» (А.Твардовский. «По праву памяти») о сталинском терроре. Герой «Баньки...», подобно герою «Облаков» Галича, много лет провёл в лагерях, и трагедия его не только в этом, но и в том, что он, как и многие другие, беззаветно верил вождю, профиль которого выколол на своей левой груди — «ближе к сердцу». Татуировка Сталина становится в песне символом «холодного прошлого», «наследия мрачных времён», от которого теперь поможет избавиться банька. Чуткий к архетипам народного сознания, Высоцкий не случайно обращается здесь к образу бани, в народном представлении находившейся как бы в пограничном пространстве между жизнью и смертью:

Застучали мне мысли под темечком:
Получилось — я зря им клеймён, —
И хлещу я берёзовым веничком
По наследию мрачных времён.

           В 70-е годы поэт напишет ещё несколько песен от лица лишённых свободы людей: «Был побег на рывок...», «Летела жизнь», «Райские яблоки», — превратив поэтические рассказы о злоключениях своих героев в баллады-притчи философского звучания, с присущим художнику умением выразить глубокий поэтический смысл через конкретную деталь, вырастающую до символического значения («Летела жизнь в плохом автомобиле / И вылетала с выхлопом в трубу»).
           Процитированные выше песни Галича и Высоцкого относятся к ролевой лирике (термин Б.О.Кормана из его монографии «Лирика Некрасова»), герой которой представляет иной, далёкий от автора, тип сознания и биографии. Оба поэта, артистичные по натуре и профессионально связанные с театром и кино (Высоцкий играл на сцене Театра на Таганке, снялся во многих фильмах, Галич начинал свой путь в искусстве тоже как актёр), часто обращались к ролевой манере. Особенно широк и демократичен ролевой диапазон песен Высоцкого: воин, спортсмен, аквалангист, старатель, крестьянин, уголовник... При этом эффект подлинности был столь силён, что в сознании слушателей (а Высоцкий был невероятно популярен среди современников, видевших в нём «своего» поэта) герой и автор сливались воедино. Художник мог «перевоплощаться» даже в неодушевлённые предметы («Песня самолёта-истребителя», «Песня микрофона»), в животных — как, например, в трагической и при этом всё же оптимистичной «Охоте на волков», созданной Высоцким в 1968 году, «в момент, когда стечением обстоятельств его судьба непризнанного поэта <...> и больная совесть страны, изготовившейся к прыжку в Прагу, стянулись в тесный неразрывный узел»:

Рвусь из сил — и из всех сухожилий,
Но сегодня не так, как вчера...
Обложили меня, обложили —
Но остались ни с чем егеря!

           Поскольку авторская песня возникла как бы в противовес официальной культуре и по отношению к ней зачастую выполняла роль своеобразного скоморошества, — в творчестве бардов сильно комическое начало, выраженное в самых разнообразных формах. Например, Ю.Киму присуща ироническая интонация: «Вот как жили в прежни годы, / Когда не было свободы!» («Волшебная сила искусства», 1984), Галич передаёт ощущение абсурда современной жизни с помощью гротескных ситуаций — как в поэме «Размышления о бегунах на длинные дистанции» (1966-1969), один из героев которой взрывает по приказу свыше после осудившего сталинизм Двадцатого съезда партии статую «отца всех народов» и вдруг, подобно пушкинскому Дон Гуану или Евгению из «Медного всадника», «внезапно сквозь пургу слышит голос каменный»:

«Был я Вождь вам и Отец,
Сколько мук намелено!
Что ж ты делаешь, подлец?!
Брось кайло немедленно!»

           Высоцкий же в одних случаях высмеивает советские идеологические клише («Зачем нам врут: / «Народный суд»! — / Народу я не видел...»), в других переиначивает в бурлескном тоне хрестоматийные произведения — вроде пролога пушкинской поэмы «Руслан и Людмила» («Лукоморья больше нет», 1967). Здесь поэт следует традиции песенного трио в составе С.Кристи, В.Шрейберга и А.Охрименко, сочинивших на рубеже 1940-50-х годов, ещё до появления самого жанра авторской песни, ряд комедийных переделок классических сюжетов («Венецианский мавр Отелло...», «Донна Лаура» и др.). В своих перепевах классики Высоцкий не пародировал, конечно, саму классику, а пользовался известными образами для сатирического изображения современной действительности:

Лукоморья больше нет,
От дубов простыл и след, —
Дуб годится на паркет —
так ведь нет:
Выходили из избы
Здоровенные жлобы —
Порубили все дубы
на гробы.

           В условиях жесткой цензуры барды нередко пользовались «эзоповым языком», иносказанием, прозрачно прикрывавшим подлинный смысл той или иной песни. Так, в «Песенке о Моцарте» Б.Окуджавы (1969) присутствие композитора («Моцарт отечества не выбирает — / просто играет всю жизнь напролёт») скорее номинально, в подтексте же — отношение поэта к собственному отечеству, истинная любовь к которому не нуждается в приукрашивании его достоинств или, напротив, замалчивании недостатков (характерная примета официальной пропаганды брежневского времени):

Где-нибудь на остановке конечной
скажем спасибо и этой судьбе,
но из грехов своей родины вечной
не сотворить бы кумира себе.

           Немало иносказательных сюжетов у Галича — скажем, «Петербургский романс», формально посвящённый декабристам, но возникший по горячим следам событий августа 68-го года, когда Советский Союз ввёл войска в Чехословакию, подавив «пражскую весну». Как прямое обращение к современникам звучит в этой песне страстный призыв поэта:

И всё так же, не проще,
Век наш пробует нас:
Можешь выйти на площадь?
Смеешь выйти на площадь?
Можешь выйти на площадь,
Смеешь выйти на площадь
В тот назначенный час?!

           Большим мастером «эзопова языка» был и Высоцкий, иногда обращавшийся к традиции жанра басни с присущими ему иносказательными или аллегорическими персонажами («Песенка про мангустов», «Песенка про Козла отпущения» и др.).
           Авторская песня смело раздвинула границы поэтического языка эпохи, противопоставив выхолощенности и однообразию лексики официально разрешённой литературы живую разговорную речь, «узнаваемость» которой была важным фактором успеха бардов у слушателей. Порой она контрастно подчёркивает, даже пародирует условную, откровенно литературную лирическую ситуацию:

Платок вышивая цветной,
Ни старый, ни новый, —
Я знаю, — для встречи со мной
Вы нынче готовы.
Свои же намерения
Означу словами:
На сивом на мерине я
Приеду за вами.

(Н. Матвеева. «Письмо к любимой», 1964)

           В других случаях — особенно ярко у Высоцкого и Галича — разговорная речь характеризует тип «простого» человека:

— Ой, Вань, гляди, какие клоуны!
Рот — хочь завязочки пришей...
Ой, до чего, Вань, размалеваны,
И голос — как у алкашей!

(В. Высоцкий. «Диалог у телевизора», 1973)

           В 70-е годы, по мере усугубления «застойных» тенденций в общественной жизни страны, погружения её в атмосферу безвременья, творческое сознание ведущих бардов становилось всё более рефлективным. Окуджава стал писать меньше песен и больше заниматься исторической прозой. В творчестве Высоцкого и Галича в эти годы сокращается доля сюжетных, комедийных песен, зато всё чаще звучит лирико-философский монолог, содержащий поэтические раздумья автора о своей судьбе, своём поколении и эпохе. У Галича такие мотивы связаны с ощущением предстоящего изгнания (в 1974 году состоится его вынужденный отъезд на Запад):

Не жалею ничуть, ни о чём, ни о чём не жалею,
Ни границы над сердцем моим не вольны,
Ни года!
Так зачем же я вдруг при одной только мысли шалею
Что уже никогда, никогда...
Боже мой, никогда!..

(«Опыт ностальгии», 1973)

           Высоцкому важен мотив общего неблагополучия жизни, в которое не вписывается неординарная личность...

Придёт и мой черёд вослед:
Мне дуют в спину, гонят к краю.
В душе — предчувствие как бред, —
Что надломлю себе хребет —
И тоже голову сломаю.

(«Штормит весь вечер, и пока...», 1973)

           Кстати, в 70-е годы у Высоцкого резко вырастает доля завершённых лирических стихотворений, не ставших песнями, что тоже говорит о рефлективном, в чём-то даже интимном характере его поэзии этих лет, включающей такие программные для художника произведения как «Мой Гамлет», «Я никогда не верил в миражи...» и др.
           Несмотря на то, что определение «жанр авторской песни» широко используется в научной литературе, саму авторскую песню можно трактовать как некое наджанровое явление, включающее в себя пародийную стилизацию («Товарищ Сталин» Юза Алешковского — известного писателя, в хрущёвские времена тоже отдавшего дань песне), балладу («Райские яблоки» Высоцкого), песню-репортаж (так определяет Вл.И.Новиков жанр ряда произведений Ю.Визбора — «Три минуты тишины» и др.), инвективу («Баллада о чистых руках» А.Галича; слово «баллада» имеет здесь иронический смысл), дружеское послание («Друзьям» Ю.Кима)...
           Между тем уже с конца 60-х годов в авторской песне — прежде всего у Высоцкого и Галича — намечается тенденция к укрупнению формы, выразившаяся как в усложнении сюжета («Банька по-белому», «Королева материка»; см. о них выше), так и в появлении целых песенных циклов — таких, как «История семьи в песнях» Высоцкого, «Коломийцев в полный рост» Галича (в последнем случае три сатирические «истории» иронически перемежаются двумя «интермедиями»). Это ощущение крупными бардами недостаточности песенной формы, их попытки «выпрыгнуть из жанра традиционных песен» (Галич) стали, может быть, невольным предвестием будущего кризиса жанра, подспудно зревшего в 70-е годы.
           Смерть Галича (1977) и ставшая событием национального масштаба смерть Высоцкого (1980) оказались символическим рубежом, обозначившим завершение эры авторской песни как значительного живого явления общественной и культурной жизни. Официальное же признание жанра во второй половине 80-х годов, в эпоху «перестройки» и возвращения в литературу многих дотоле замалчивавшихся имён, одновременно обозначил и переход авторской песни в область истории культуры. В 80-е и 90-е годы она, оставаясь уже на периферии широкого интереса, не выдвинула фигур, равноценных классикам жанра.
           Такое положение вещей связано, во-первых, с общим изменением ситуации в постсоветской России, как бы отменившей прежний статус художника слова, удачно выраженный в известном афоризме Е.Евтушенко: «Поэт в России больше, чем поэт». Вольная или невольная оппозиционность авторской песни, её «эзопов язык» в условиях отсутствия цензуры утратили свою актуальность. Во-вторых, авторская песня, изначально сознательно противопоставлявшая себя не несшей «никакой информации» (Высоцкий) песне эстрадной, — со временем всё более ассимилировалась массовой культурой, становилась в отношении к некоторым авторам едва ли не частью шоу-бизнеса. Однако традицию авторской песни, её «молодёжную» ветвь можно видеть в бард-роке (А.Башлачёв, Б.Гребенщиков, В.Цой, И.Тальков и др.), расцвет которого пришёлся на 80-е годы.

           (Журнальный вариант главы вузовского учебника по истории русской литературы ХХ века, готовящегося к выходу в издательстве «Дрофа»).

Использованная литература:

           Новиков Вл. И. По гамбургскому счету: (Поющие поэты в контексте большой литературы) // Авторская песня. М., 2000. С. 373.
           См.: Авторская песня. С. 184.
           Синявский А., Розанова М. «Для его песен нужна российская почва» / Беседу вела Н. Уварова // Театр. 1990. № 10. С. 147.
           См. об этом: Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1991. С. 136-140.
           Гершкович А. Владимир Высоцкий: Кн. 1. М., 1993. С. 178-179.
           См. об этом: Зайцев В.А. «Поэма в стихах и песнях»: О жанровых поисках в сфере большой поэтической формы // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. IV. М., 2000. С. 358-378.