Элла МИХАЛЁВА,
театровед

"ГАМЛЕТ"
К 30-летию премьеры

           Сняли с треском «Берегите ваши лица», запретили «Самоубийцу» Эрдмана репетировать, три года мы не могли начать репетиции «Мастера и Маргариты». Не давали делать «Хроники» Шекспира. Тогда я в сердцах решил ставить «Гамлета», а нам стали запрещать Высоцкого: какой он принц?!

Ю. Любимов

           Театр отказался от дворцовой пышности, пренебрег придворным этикетом, и это полемически направлено против артистического холопства перед венценосцами. Любимов лишает их ореола величия, подчеркивая лишь атрибуты власти: Клавдия всегда сопровождают телохранители, он окружен доносчиками, прячется за крепкие стены,

А. Аникст

           Любимов монтирует своего «Гамлета» именно так, как монтируется фильм, и куда более смело, чем обычно это делают с Шекспиром в кино. Театральному Шекспиру он противопоставляет кинематографического Шекспира в театре.

Ю. Ханютин

           Впрочем, довольно цитат. Счастливо то время, у которого может быть свой Гамлет. Соотношение трагического и смешного у всякой эпохи, вероятно, одинаково. Разница лишь в том, что смешное легче находит дорогу к самовыражению, тогда как трагические изломы времени отнюдь не всегда оказываются сформулированы в сознании современников, и тем более – художественно осмыслены.
           60 – 70-е годы ХХ столетия в России оказались на редкость «гамлетизированы»: наделал шуму Гамлет Иннокентия Смоктуновского, блистательный Михаил Козаков играет эту роль в спектакле Охлопкова (и именно он представляет театральную Россию на шекспировском фестивале в Канаде).
           «Гамлет» Любимова – Высоцкого все же статья особая. Спектакль-легенда, спектакль – визитная карточка Театра на Таганке.
           29 ноября 2001 года исполнилось ровно 30 лет со дня премьеры этой постановки.
           Вот как описывает тот день , 29 ноября 1970-го, литературовед В.Фролов, бывший свидетелем первого представления трагедии Шекспира:
           «Я не забуду этого дня. На Таганке – настоящий праздник. Весь цвет Москвы в партере: академики, профессора, критики, театральные деятели.… На балконе – студенческая молодежь….
           Заполняется зал. Обнаженная сцена покоряет своим пространством. Вглядываясь, замечаешь: слева, у портала, брошен гроб. Вместо оркестровой ямы – свежевырытая могила, сырая земля. А в глубине сцены сидит, перебирая струны гитары, Высоцкий-Гамлет: с открытой шеей, в черном трико, с задумчивым молодым лицом.
           Зрители, входя в зал, видят его, оглядываются, шуршат программками. Искра, возникающая от его взгляда, моментально образует энергетическое поле, которое не будет давать покоя на протяжении всего спектакля….
           Взмахнув крыльями, прокукарекал белый петух, показавшийся в верхнем окне. В полумраке выходят два могильщика с лопатами, неторопливо опускаются в могилу, роют землю….
           На сцене все проходит рядом со смертью: люди ходят возле могилы, на занавесе прикреплены черные, с красными обводами, ленты, которые обычно надевают на рукава тем, кто несет почетный караул у гроба покойника. Вот и актеры, исполнители главных ролей, появившись здесь, снимают траурные ленты и укрепляют их на рукавах друг у друга….
           Из глубины сцены, перебирая гитарные струны, идет Владимир Высоцкий. Подходит к краю сцены, останавливается, как перед бездной, — перед ним сейчас до отказа переполненный зал— и на одном рывке своего голоса: «Гул затих. Я вышел на подмостки…».
           Он не пел, нет. Он бережно, чуть-чуть нараспев произносил слова – трагично и мужественно, с интонацией самого Высоцкого….
           На авансцене стоял потрясенный поэт, трагический и обреченный мечтатель. Наш духовник, друг и современник.
           Еще не остыли пастернаковские стихи, еще люди не успели переварить увиденное и услышанное, как ворвалась буря грозного и мощного хорала и возникло удивительное создание Давида Боровского – огромный, строгий, серо-бежевого цвета занавес, сотканный из грубой шерсти. … Он движется из-за кулис, землистый, повернутый под прямым углом к зрительному залу. Мы должны к нему привыкнуть. Он – совершенно неожиданное, доселе в театре невиданное, почти живое существо. Он клокочет, любит, вершит свои, независимые от людей дела. Это огромная безликая сила, с которой не сладить ни Гамлету, ни королю. Символ и метафора непобедимого и вечно движущегося Времени: в финале он «подметает» сцену – от беспорядка, оружия, мертвых человеческих тел, от всего, что натворила трагедия, верша приговор истории…».
           Десятилетие семидесятых стало и для Юрия Любимова и для всего Театра на Таганке золотой порой – периодом художественного расцвета. К этому времени были приведены в творческий порядок основные постулаты любимовской эстетики и счастливо сочетались между собой человеческая мудрость режиссера и его и актерский профессиональный задор. После «Гамлета» было множество постановок, обладавших и философской глубиной, и щедростью сценических открытий. Но принципиальное качественное изменение произошло именно на этом спектакле. Без преувеличения можно сказать, что с «Гамлетом» завершилась эпоха «Доброго человека из Сезуана» — эпоха романтических, поэтических и по-хорошему жанровых постановок.
           К началу семидесятых на «Таганке» сложился блистательный репертуар. Юрий Любимов и его труппа прошли тернистый путь борьбы с властями за право на жизнь своих спектаклей. Уже не один раз возникал вопрос об освобождении главрежа от занимаемой должности и закрытии театра. Был запрещен цензурой спектакль «Живой» по повести Бориса Можаева, как «антисоветский» и «политически вредный», что зримо и недвусмысленно подвело «Таганку» к закрытию. Любимову не прощали и не разрешали почти ничего и регулярно и настойчиво вменяли в вину пристрастие к инсценировкам, недальновидно полагая, что литованный текст канонической пьесы даст гарантии художественной и идейной лояльности. В то время Любимов мечтал поставить шекспировские «Хроники». Вероятно, зная Юрия Петровича, можно было бы сказать о том, что это был бы весь Шекспир. Решение о постановке «Гамлета» было принято абсолютно стихийно: в нервотрепке и полемическом запале. Юрий Любимов и Николай Дупак, бывший в то время директором Театра на Таганке, были вызваны в районное Управление культуры для обсуждения «репертуарной политики театра» – вопроса болезненного для начальства и попортившего немало крови обоим руководителям театра. Разумеется, разговор коснулся «Хроник» Шекспира. Вероятно, в самом слове «хроника» руководству почудилось неладное – некие скрытые и гипотетически возможные аллюзии с современностью. Иначе как объяснить то, что драматическое произведение классика-титана, отнюдь не являющееся ни инсценировкой, ни поэтической композицией, вызвало у начальства состояние, близкое к стрессу. Проект с постановкой «Хроник» был немилосердно отвергнут, и вспыльчивый и взрывной Любимов, неожиданно для самого себя, выпалил: «Хорошо! Я «Гамлета» поставлю. «Гамлета», я надеюсь, можно?»
           Эту роль мечтал сыграть Владимир Высоцкий. Мечтал со всей страстью своей натуры: ходил несколько лет за Любимовым по пятам и просил: «Дайте сыграть Гамлета».
           Работа над постановкой была мучительной. Во-первых, идея спектакля возникла, как уже сказано, стихийно. Во-вторых, Юрий Петрович Любимов решал собственную эстетическую задачу: как говорит он сам, «Гамлета» ставит каждое поколение и почти всегда – скучно…».
           Еще до начала серьезных репетиций был придуман занавес — фактурный, тяжелый, подлинный, как комья настоящей земли на могиле. Эстетически он олицетворял собой переход от реальности к условному, что свойственно, собственно, любому театральному занавесу. Однако у Любимова это было доведено до абсолюта, до пастернаковски зримого ощущения творчества: «И здесь кончается искусство, и дышат почва и судьба…».
           Любимовский «Гамлет» шел в переводе Бориса Леонидовича Пастернака и предварялся пастернаковскими же стихами из запрещенного на тот момент «Доктора Живаго».
           Поначалу (чтобы уж точно постановка «Гамлета» не вышла «скучной») режиссер хотел ставить трагедию великого англичанина по подстрочнику: он перечитал все переводы и подстрочники и некоторое время склонялся именно к подстрочному переводу, осуществленному преподавателем театрального вуза Морозовым. Как говорит сам Любимов, потому что «он блестяще знал английский язык и сделал очень точный и сильный перевод» и к тому же был потомком «тех» Морозовых. Однако в итоге выбор был сделан в пользу Пастернака. Этот вариант устроил постановщика не только по причине своего высочайшего поэтического уровня, но и потому, что Пастернаку удалось блестяще передать христианские мотивы трагедии Шекспира, которые волновали и самого Любимова.
           «Нет такой другой пьесы у Шекспира, где так влияет на развитие пьесы религия. Там нет сцены, чтоб не было разговора о вере. Начинается роль с этого: «Если б Всевышний не запретил самоубийство как самый тяжкий грех, то я не стал бы жить»… Его отношения с Офелией: ты погибнешь здесь, иди в монастырь. Разговор с матерью: покайся в содеянном и воздержись впредь, только это тебя спасет. Я и антракт сделал на этой фразе: «Покайтесь в содеянном и берегитесь впредь». И с этой фразы после антракта Гамлет продолжает… Монолог главный «Быть или не быть» – о религии: что нас там ожидает, в той стране, откуда ни один не возвращался…», — так пишет сам режиссер в своей книге «Рассказы старого трепача».
           Однако Юрий Любимов отнюдь не относится к той части людей, которые склонны решать подобные вопросы с абстрактно-философских позиций. И тема покаяния в содеянном, и размышления о той черте, за которой начинается вечность, для него реальны и предметны. Это вопросы выбора любого и каждого, вопросы, мучающие конкретного живого человека, живущего в конкретной стране сейчас и сегодня. Да и Шекспир с этим согласен, заметив, что театр есть зеркало, показывающее времени «его неприкрашенный облик».
           Любимовский спектакль напряженно и истово размышлял о глобальных и непреходящих вопросах бытия, решал проблему извечного нравственного выбора, но делал это столь искренне и с позиций современного человека, что трагедия Шекспира выглядела рожденной здесь и теперь.
           Выбор Высоцкого на роль принца Датского был стопроцентным попаданием. Мощь и размах трагедии эпохи Возрождения магически совпали с личностью актера, ощущавшего и самое жизнь почти по-шекспировски: «век раскололся», и трещина прошла по сердцу поэта….
           Совпадение было столь абсолютным, что Алла Демидова, таганковская Гертруда, после смерти Высоцкого неосторожно обмолвившись о том, что актер похоронен в костюме Гамлета, стала родоначальницей стойко прижившегося в народе мифа, который потом сама же всячески и опровергала: Высоцкий был похоронен в своей одежде, а театральный костюм остался в костюмерной Таганки. Однако всенародно любимый бард столь прочно ассоциировался в массовом сознании с этой ролью (причем даже среди тех людей, которые не только спектакля не видели, но и Шекспира не читали), что красивая выдумка упала на благодатную почву.

           Высоцкий в роли Гамлета – это культурный феномен своей эпохи. Роль стала легендой еще при жизни актера. Те, кто не видел спектакля, мечтали его посмотреть. Гамлету-Высоцкому рукоплескали Польша и Франция. В «Гамлете» актер последний раз вышел на сцену за несколько дней до своей кончины. А вскоре после его похорон в Болгарии, где и Высоцкого и «Таганку» боготворили, вышла статья, с весьма красноречивым названием – «Его высочество Высоцкий»….
           И все же это загадка, которую никогда и никому не удастся разгадать до конца. Можно бесконечно вспоминать и анализировать тот спектакль и образ, созданный Высоцким. «Гамлет» Любимова имел, кстати, довольно обширную прессу: о постановке писали лучшие театральные критики. И вот парадокс: если перечитать сегодня рецензии тех далеких лет, то за рассуждениями о режиссерской концепции, разбором работы главного исполнителя, более или менее подробным описанием визуального впечатления от спектакля практически невозможно отыскать ответ на вопрос: в чем и где скрывался тот художественный механизм, который сделал таганковского Гамлета символом своего времени и выразителем духовного состояния общества той поры.
           Постановка пробивалась к зрителю трудно, сквозь кордон чиновничьих придирок. Основные претензии касались выбора главного исполнителя: какой из него принц? Разбойник какой-то, да еще с гитарой….
           К счастью, спектаклю было суждено увидеть свет рампы и прожить на таганковской сцене довольно долгую жизнь.
           В самый разгар репетиций чуть не случилась настоящая трагедия: тяжелый занавес, махина девять метров на пять с половиной, – блистательная находка неистощимого чародея сцены Давида Боровского – сорвался вниз вместе с металлической конструкцией и накрыл собой всех участников спектакля. По счастью, никого не покалечило серьезно. Любимов, через несколько мгновений оправившись от шока, разбушевался: « Богу молитесь, — прокричал он актерам, когда выяснилось, что все живы и относительно целы, — это Он вас спасает! В который раз уже спасает…». За странной на первый взгляд реакцией Маэстро скрывалась долго сдерживаемая боль: здоровье Высоцкого, а точнее, его полное небрежение к собственному здоровью уже долгое время внушало беспокойство. …Сам Любимов как-то сказал: «Мне важен Высоцкий. Он актер очень земной, человечный… У него все открыто в его натуре. И если бы не было его – не было бы такого Гамлета».
           Сегодня, глядя на тот спектакль словно из другого измерения, мучительно завидуешь самому себе, сидящему в полумраке маленького зрительного зала на Таганской площади, где вдруг раздавался негромкий и незатейливый перебор гитарных струн и чуть-чуть хрипловатое: «Гул затих, я вышел на подмостки…».
           Воистину, счастливо то время, у которого есть свой Гамлет….