ЭТОТ ОСТРОВ МУЗЫКАЛЬНЫЙ...

Тема музыки и образ музыканта
в творчестве О.Мандельштама и Б.Окуджавы

           До настоящего времени имена двух поэтов, которые мы поставили рядом, не соотносились друг с другом в сознании читателя. Поэтому сразу объяснимся на каких основаниях они сопоставлены.
           Близость художественных миров Мандельштама и Окуджавы коренится в сходстве социально-исторических обстоятельств жизни. Это неожиданно лишь на первый взгляд. Комментируя «Пшеницу человеческую» Мандельштама, Аверинцев пишет о российском «национальном мессианизме» как о «качестве государственности, чересчур густо сакрализованной» [1]. С другой стороны, Г.Белая, говоря об истоках дотворческого мировоззрения Булата Окуджавы, утверждает: «Как и большинство его сверстников, он был как бы очерчен замкнутым кругом сверхценной социальной идеи, фанатичной, не допускающей сомнений» [2]. Значит, оба художественных мира создаются внутри мессианствующих обществ, каждое из которых «гласит приблизительно следующее: только мы хлеб, вы же просто зерно, недостойное помола, но мы можем сделать так, что и вы станете хлебом» (Пшеница человеческая). И на этом фоне Мандельштам говорит: «Благословенна экономика с её пафосом всемирной домашности», а Булат Окуджава поёт: «Чем громче музыка атак, тем слаще мед огней домашних». Мессианизм, присущий нации и на рубеже веков, и в наши дни, перерабатывается и преодолевается внутри художественного мира каждого из этих поэтов
           Аверинцев характеризует пафос творчества Мандельштама как «до упрямства последовательную художническую волю, обходящуюся без демонстративного вызова, но тем более сосредоточенно и бесповоротно отклоняющую все возможности, кроме избираемой» (с.12). В стихах этому соответствует метафора: «Уже не я пою - поёт моё дыханье...» Что дословно совпадает с манифестом Окуджавы: «каждый пишет, как он слышит. Каждый слышит, как он дышит. Как он дышит, так и пишет...». Естественность поэтического голоса оба поэта уподобляют естественности вдоха и выдоха: они не ангажированы, не предвзяты.
           Наконец, основанием для сопоставления служит общий для двух поэтов любимый образ: это Музыкант. Ему посвящены самые задушевные строки на всех этапах творчества и центральные мировоззренческие построения.

Нам с музыкой-голубою
Не страшно умереть...

Счастлив дом,
где голос скрипки наставляет нас на путь...

           Итак, по крайней мере, три кита, три основания для единого разговора о двух поэтах: сходная общественно-историческая почва, единые по смыслу этические требования к собственному творчеству, сходство образов. Неудивительно, что Окуджава называет имя Осипа Мандельштама среди имён своих любимых кумиров: «... на Святой Земле всегда пребудут с вами и Мандельштам, и Лев Толстой, и Александр Сергеич сами».
           Впрочем, говорить о прямом влиянии старшего поэта на нынешнего его собрата в данном случае неточно. Культурно-историческая обстановка - и об этом речь впереди - такова, что предполагать влияние Мандельштама в период формирования Окуджавы как поэта было бы чересчур произвольно. Несомненно, два следствия сходны между собою в силу сходства породивших их причин.

***

           Музыка, и искусство вообще, осмыслена в творчестве Мандельштама как способ самовыражения мира, форма бытования самой жизни. У него «эрмитажные воробьи щебетали о барбизонском солнце». Так же и в литературе - в двадцать шестой песни «Рая», по его ощущению, «музыка и оптика образуют узел вещи». Музыкально даже восприятие житейской повседневности: «Обрывки сильной скрипичной музыки я вылавливал в диком граммофоне дачной разноголосицы», «А я бы роздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивария...»
           Музыкальное понимание мира у Мандельштама имеет характер универсальный, всеобъемлющий - общие эстетические законы применимы ко всем проявлениям бытия. Напротив, в мироощущении современного русского человека слиянность мира разрушена. Проявления искусства, науки, этики существуют как бы каждое само по себе. Следовательно, и особенность музыки есть особенность музейного экспоната, отличающая его от предметов повседневной необходимости:

Нашарьте огурец со дна
и стан справасидящей дамы,
даже под током провода –
но музыку нельзя руками.

(Вознесенский)

           Чтобы эта дискретность стала ещё очевиднее, воспользуемся более-менее объективным взглядом на нас со стороны. Американский профессор общался с сегодняшней русской аудиторией и сделал такой вывод: «В ходе семестра стало ясно, что в глазах моих студентов (т.е. в наших глазах - С.Б.) «культура» и «идеология» - понятия противоположные и что в «культуре» они склонны искать исцеление от того, что склонны называть «идеологией» [3]. Увы, : в нашем мировосприятии образ цивилизации буквально разорван на клочки. Впрочем, это предполагает высокую оценку роли музыки в духовной жизни по крайней мере некоторых членов общества. Если мир - море зла, то музыка - остров, сохранный вопреки тому, что «зло восстанет» или даже «перестанет мир права свои качать»:

Этот остров неизбежный
словно знак твоей надежды,
словно флаг моей души.

(Окуджава)

           Это мироощущение противопоставлено миру Мандельштама, у которого шум жизни был полон музыки и музы, вселенная звучала огромным колоколом зыбей и воспринималась целостно.
           В то же время и у Окуджавы, и у других современных поэтов мы найдём также и эстетику мировой гармонии, созвучную поэзии русского модернизма. Живописцы окунают свои кисти «в суету дворов Арбатских и в зарю», барабанщики живут в барабанном переулке. В архитектуре Ленинграда «звонкая скрипка Растрелли послышится вам».
           Итак, два обоснованных вывода противоречат друг другу: в художественном мире Окуджавы обнаружилось и утверждение мировой гармонии, и отрицание её. Выходя из этого мировоззренческого тупика, Окуджава создал образ Музыканта, вполне своеобразный и отличимый от любого его собрата: от Поэта, от Художника, от Живописца, - созданных в его же поэтической мастерской. Одна лишь музыка оказалась незамутнённым источником гармонии:

Все звуки были в ней от Бога –
ни жалкой нотки от себя.

           Источник тем драгоценнее, что сия благодать более нигде в мире не разлита. И только когда заиграли Баха - то «всё затихло, улеглось и обрело свой вид. Всё стало на свои места, едва сыграли Баха...», - а другого средства ставить всё на свои места как-то не нашлось.

***

           Прочтём «В городском саду» Окуджавы и Мандельштамова «Баха». Разворачивается один и тот же сюжет - исполнение баховской музыки. У Мандельштама оно полнозвучно и исполнено торжества:

А ты ликуешь, как Исайя,
О рассудительнейший Бах!

           У Окуджавы, напротив, происходящее подчёркнуто камерно - только для тех, кто «трудно и легко всё тянется к нему»: «Вышел тихий дирижер... и всё затихло», «играет будничный оркестр привычно и вполсилы».
           У Мандельштама проповедь синкретична, слово дружит с музыкой: «И лютеранский проповедник На черной кафедре своей С твоими, гневный собеседник (т.е. орган - С.Б.), Мешает звук своих речей». В сегодняшнем мире, у Окуджавы, это невозможно, ибо среди слов «лишь одно от Бога, всё остальное от себя». Слова в большинстве своём - про «вино, кино, пшено, квитанции Госстраха...». Где глаголет музыка, бессмысленны слова.
           Метафоры музыкального мира Мандельштама часто свободны от излишней буквальности. Например, его «Раковина», посвящённая отношениям человека с духом мировой музыки, строится в целом на образах иного, пейзажного, ряда: мир воспроизведен как ночь и мировая пучина, герой - «как раковина без жемчужин», и лишь «огромный колокол зыбей» - прямое указание на музыкальный смысл происходящего: «нежилого сердца дом» наполняется звуком (Вспомним, как у Цветаевой: в начале стихотворения сказала, что «какой-нибудь предок мой был скрипач,»- а в конце «я поняла, что он не играл на скрипке».) Ясно, что сущность духа музыки не в скрипке и не в колоколе.
           Окуджава, напротив, приглядывается к инструменту и исполнителю. Не мудрено: перед глазами единственный источник чистейшей духовной пищи, в его проявлениях всё интересно: как «трубач играет туш, трубач потеет в гамме, трубач хрипит своё и кашляет, хрипя…», важно, что руки прокуренные, а кларнет - черешневый, интересно «сочетанье разных кнопок, клавиш, клапанов, красот...». На глазах происходит чудо: духовная опора рождается «из какой-то деревяшки, из каких-то грубых жил, из какой-то там фантазии…». Нельзя не остановить на этом пристальный, любовный взгляд.
           В художественном мире Мандельштама искусство не возлагает на себя социальных задач. В «Шуме времени» так описаны концерты Гофмана и Кубелика: «Маленькие гении (исполнители - С.Б.)... делали всё, чтобы сковать и остудить разнузданную, своеобразно дионисийскую стихию... Но то, что было в их исполнении ясного и трезвого, только больше бесило и подстрекало к новым неистовствам... толпу». В своём восприятии искусства слушатели несвободны, и исполнители не властны преодолеть возникающую дисгармонию. По природе своей Музыка не в состоянии оказать воздействие на первопричину социальных явлений, в данном случае - на возрастание дионисийской стихии в настроении общества: «Но музыка от бездны не спасёт!». Но раз душа певца - в колоколах, то певец не может не играть в «жмурки и прятки духа». Так создаётся противоречие между ним - и миром, устремлённым к бездне: «Против шерсти мира поём».
           Вот в этом Окуджава точно совпадает с Мандельштамом: у него музыка тоже хотела бы спасти - но не спасёт от бездны:

И музыки стремительное тело
плывёт.
кричит неведомо кому:
"Куда вы все?!
Да разве в этом дело?!"
А в чём оно? Зачем оно? К чему?

           Образы самого Музыканта у Мандельштама и Окуджавы резко контрастны. Музыкант Мандельштама всегда главенствует: «дирижёр Галкин - в центре мира». Даже там, где сама жизнь превращается в собственную тень («Тянули жилы, жили-были, не жили, не были нигде...»), дирижёр сохраняет свою значительность: «И дирижёр, стараясь мало, казался чёртом средь людей». «Разговор о Данте» даже снабжён маленькой диссертацией из истории дирижёрской палочки, и вот один из выводов поэта: «В пляске дирижёра, стоящего спиной к публике, находит своё выражение химическая природа оркестровых звучаний» [4]. Здесь всё симптоматично: и дирижёр как выразитель природы музыки, и от-стояние, от-вёрнутость его от зрителя.
           Вершиной музыкального самоощущения Мандельштама стала метафора, поэт-концертмейстер, аккомпаниатор вселенной в стихотворении «Я в львиный ров и в крепость погружён...». В неё счастливо включены все составляющие звенья образа музыканта: и подвластность аккомпаниатора - Солисту, Творцу («Как близко, близко твой подходит зов»), и общая их противопоставленность «львиному рву и крепости», и созвучие мировому духу музыки:

И я сопровождал восторг вселенский,
Как вполголосная органная игра
Сопровождает голос женский.

           Напротив, для Музыканта Окуджавы, воплощение гармонии - это всегда событие интимное, происходящее во внутреннем мире. Герой слушает песенку (Главная песенка), которая звучит в нем самом. Звучащая музыка остается внутри какого-либо замкнутого пространства: комнаты, дома, самое большое - городского сада, причём звучит только для тех, кто сам к ней тянется, кто заранее устремлён внутрь музыкального события. Исполнитель нередко обращается всего к одному конкретному слушателю: «будет петь для меня моя Дали». Сочинённая песня - подарок самому себе, её озвучит и сыграет на трубе сын, событие остаётся вблизи мёда огней домашних.
           Не случайно в позднем творчестве так развита тема ухода во внутреннюю жизнь. Поэт «не случайно сработал надёжный свой кокон. Он состоит из дубовых дверей и зашторенных окон. Он состоит из надменных замков и щеколд золотых». Гармония возможна только во внутреннем мире,- а иные её проявления исключены из жизни заранее и помимо воли поэта.

***

           Кроме двух Бахов, есть у поэтов и другие стихотворения-двойники. «Над площадью базарною...» Окуджава в точности воспроизводит метр мандельштамовского «Жил Александр Герцович...». Размер восходит к первоисточнику «Молитве» Лермонтова («В минуту жизни трудную...») [5]. (Мандельштам перепевает: «Одну молитву чудную Твержу я наизусть.»). Таков же метр тютчевского «Так, в жизни есть мгновения...». В каждом из этих творений говорится об одном - о небесной минуте на земле.
           «Над площадью базарною...» содержит те же шесть строф и сюжет «Аляксандра Герцовича»: «Еврей скрипит на скрипочке». Внешние обстоятельства происходящего (то есть пространственное решение) зеркально перевернуты: Александр Герцович играет, согласно мемуаристам, за стенкой коммунальной квартиры, таким образом, Мандельштам слышит его так, как Окуджава слышит своего «заезжего музыканта... в гостинице районной». И наоборот, скрипач Окуджавы на сей раз играет на площади, да так, что «мелодией азартною весь город с толку сбит.» Не свойственный его Музыканту выход на площадь здесь уже можно объяснить прямым влиянием Мандельштама, чей музыкант всегда был на виду и в центре событий. Обстоятельства времени и места имеют важнейшую общую точку: окружающий музыкантов вечерний мрак как неизбежная заданность: «На улице темно» и «Над площадью базарною вечерний дым разлит».
           Оба поэта ставят происходящее в ряд с иными любимыми мотивами. Каждый из них как бы вспоминает вместе с читателем о том, о чём уже доводилось с ним говорить. Мандельштам: «Пускай там итальяночка... на узеньких на саночках за Шубертом летит». Это любимый сюжет недописанной повести про ласточку Анджелину Бозио [6]. Окуджава говорит о том, каким тщетным кажется мир по сравнению с мигом вдохновения: «Все прочие мотивчики не стоят ни гроша, покуда здесь счастливчики толпятся чуть дыша». Это совпадает, например, со строками «Цирка»: «Все костюмы наши праздничные - смех и суета. Все улыбки наши пряничные не стоят ни черта...». Продолжение некогда начатого разговора - это определённая доверительность по отношению к читателю.
           Музыкант Окуджавы «скрипит на скрипочке о собственной судьбе». Окуджава-слушатель, в свою очередь, под эту музыку «плачет о себе»: и у слушателя, и у исполнителя - свой кокон. Певец давно говорил о своих слушателях: «и не меня они жалеют, а им себя, наверно, жаль». Александр Герцович, напротив, - в сговоре с людьми: «Нам с музыкой-голубою не страшно умереть». Так Музыканты Окуджавы и Мандельштама поменялись своими общественными ролями.
           Зеркальность стихотворений-двойников проявляется в проекции их на историческую реальность. У Окуджавы «от прошлого никак спасенья мет.» Что это за прошлое - мы знаем из стихов «Убили моего отца...», «О чём ты успел передумать, отец расстрелянный мой...» и многих других. В «Александре Герцовиче» отражено предчувствие той же исторической точки, которая для Окуджавы - прошлое, а для Мандельштама - будущее, причём неотвратимое, ибо «всё... заверчено давно». «Возврат поэтического дыхания (в 30-х годах - С.Б.) начался со стихов о страхе... Поэт принял свою судьбу, возобновляя внутреннее согласие на жертву» (Аверинцев, с.53). В исторической перспективе всё «заверчено» вокруг гибели Осипа Мандельштама и Шалвы Окуджавы. Солженицын в «Архипелаге...» говорил о неоправданной гипертрофии общественного внимания именно к концу тридцатых годов. Он убедительно показал, что статистический максимум безвинных смертей находится вовсе не здесь. Тем не менее, именно эта историческая точка в сознании двух поэтов воплотила в себе суть трагедии.
           Умонастроение Мандельштама тридцатых парадоксальным образом порождает интонацию бравады, вызова. Отсюда неповторимая несерьёзность, активизация внутреннего смысла слова «скерцо» - от немецкого Scherz (шутка), созвучного отчеству героя [7]. Окуджава, отталкиваясь от этой шуточности, напротив, впадает в серьёзность: «как плавно, по-хорошему из тьмы выходит свет...». Тем самым он совпадает и с серьёзной интонацией лермонтовского первоисточника, и с образным строем, и даже с архаизованностыо его словоупотребления:

Есть сила благодатная
В созвучье слов живых...

Какое милосердие
являет каждый звук...

           Таким путём перепев мандельштамовского скерцо приводит Окуджаву к родной дня него стихии языка русской поэтической классики.
           Вот два Музыканта, сходным образом относящиеся к себе и к миру. Их живые струны, по слову Лермонтова, сотканы из одного эфира. Однако сходство творений оказалось сходством симметричных фигур: всё в них и одинаково, и противоположно одновременно.
           Сопоставление приводит к неутешительным выводам о нашей историко-культурной ситуации: ведь Музыкант Окуджавы устремлён к мировой гармонии, но славит лишь Остров среди чуждого океана и надменные замки, и золотые щеколды. Полезность последних, впрочем, никому не нова. Важнее иное: как удалось преодолеть всё то, что - не Остров, обойдясь при этом «без демонстративного вызова», какова же «избираемая возможность» Булата Окуджавы? Ответы содержатся в изумительной лирике 80-х и 90-х: «Ты, живущий вне наших сомнений и драм...» - и «На улице моей беды...», «Турецкая фантазия» - и «Ворон над Переделкином...». Но это уже совсем другая история.

Светлана Бойко,
аспирант кафедры истории литературы XX века
МГУ им. М.В.Ломоносова