В кабинете Ю.П.Любимова висит рисунок: старинный ярмарочный кукловод держит над головой ширму и ярко размалёванного весёлого Петрушку. У Петрушки в руках текст: «Береги Таганку!» Незатейливо, предельно просто зафиксировано высокое родство с русскими символами лицедейства: скоморохами, балаганом и пёстрым, горластым и щедрым уличным праздником.
Любимовские актёры скоморохи по природе - так взращены. Они споют и спляшут, запустят без стеснения солёное словцо, рассмешат и опечалят. Они из той вечной бессмертной породы острых на язык, лёгких на ногу, из тех, кому больше других дозволяется и кому первому - достаётся.
Перебирая в памяти актёров любимовской труппы, - двоих выношу в особую статью. Не потому что носят одно имя; не потому что в своё время оба были как-то по-особому дороги В.Высоцкому (первому посвящено знаменитое «Ах, милый Ваня...», имя второго Владимир Семёнович «обессмертил» в детской поэме «Что случилось с 5 «А»?). Они абсолютно непохожи, даже взаимоисключающи. Но всё же, несмотря на разноплановость сыгранных ролей, разную занятость в репертуаре и прочие «разности», есть нечто объединяющее: кроме них двоих в любимовском коллективе нет, пожалуй, никого, кто так естественно вписался в понятие «сценический имидж».
Первый - Иван Бортник - коренной москвич, выходец из интеллигентной творческой семьи, в спектаклях и фильмах почти всегда - представитель иных социальных слоев: острохарактерный исполнитель фольклорных «этнографических ролей»: грубоватый русский Полишинель с резкими чертами лица, само воплощение плебейского уличного типа (от пролетария Павла Власова в «Матери» до криминального «шестёрки» Промокашки в «Место встречи изменить нельзя»)
Другой - Иван Дыховичный - в жизни человек грустного облика, неторопливых движений, интеллектуал, режиссёр кино, как говорится, «не для всех» - на сцене «ртуть в ногах, шампанское в крови», раскрепощённость до эпатажа, словом, почти гаер.
У обоих - при абсолютной непосредственности и искренности на сцене - ни намёка на исповедальность и, кажется, никакой потребности высказаться от себя. Всё - от предложенных обстоятельств: перевоплощение на грани провокации. Короче, вечный и древний, как сам театр, «парадокс об актёре».
Культ карнавала, озорство, подчас почти цирковая грубость приёма - для Ю.Любимова эстетическая норма. Отсюда и специфический тип поведения актёра на сцене. Текстовая импровизация «на злобу дня», гротескная, почти ковёрная реприза, то, что в других сценических обстоятельствах попросту невозможно, на «Таганке» придавало особый шарм и было одной из главных составляющих, за которые зритель и любил театр.
Причём склонность к «публицистическим отступлениям», всегда откровенное признание в том, что на этой сцене идёт захватывающая «игра со зрителем», часто спасало актёров в обстоятельствах совсем иного толка. Помню, как на спектакле «Дом на набережной» В.Золотухин, исполнявший главную роль - Димы Глебова - забыл текст. На словах: «Я сам живу среди шпаны: Дерюгинский переулок...» - у актёра напрочь вылетело из головы слово «Дерюгинский». Этот спектакль построен так, что Золотухин на протяжении всего действия находится в центральном проходе зрительного зала, изолированно от партнёров: подсказать некому. Признавшись несколько раз подряд на все лады о своём житье среди шпаны, артист (продолжать-то надо!) отчаянно выдал «Таганский!..». Зал восторженно захихикал, вынужденная хохма прошла. Более того, большинство приняло такую текстовую версию как «родную».
Иван Бортник - плоть от плоти Театра на Таганке, для него подобные текстовые «приколы» - грань и часть естественного бытия в образе. Его импровизации почти легендарны, их с удовольствием вспоминают и пересказывают. Бортник выдаёт их на спектаклях неожиданно для себя самого, без заготовки и умысла, повинуясь мощному профессиональному инстинкту, в актёрском «заводе», кураже, отталкиваясь от безошибочного ощущения роли. Причём гротескное, шутовское (в хорошем смысле) начало возникает подчас в образах и ситуациях высокого драматического начала.
В спектакле «Пугачёв» Иван Бортник играл Шигаева. Этот спектакль стал широко известен в основном из-за того, что роль разбойника Хлопуши исполнял Владимир Высоцкий, что в общем, не совсем справедливо и корректно отодвинуло в сторону других исполнителей и сам спектакль.
«Пугачёв» был наиболее гармоничной и цельной во всех компонентах постановкой ранней «Таганки». Один из режиссёрских шедевров Ю.Любимова, блестяще оформленный Ю.Васильевым, где ощущение игрового пространства, чистота природной фактуры - дерева, металла, грубо сотканного полотна костюмов, обнажённых торсов, музыки - было продолжением и воплощением есенинского образа «мужицкой Руси».
Круто наклонённый деревянный помост, у его подножия, на краю сцены - плаха с остро вонзёнными тяжёлыми топорами. Кандальный звон огромных литых цепей, подхрипывающие, буйные, словно осипшие от ветра и гиканья, разбойничьи голоса. Казалось, что сама сцена дышала воздухом бескрайней ковыльной степи, дикой казацкой волей, погружая в атмосферу грандиозного пугачёвского бунта, одной из величайших национальных смут, регулярно поражающих русскую землю. Бунта - как свойства и специфики русской души.
Драматическая поэма С.Есенина, абсолютно несценичная с точки зрения традиционного театра, на «Таганке» обрела яркий и адекватный сценический язык, плоть и кровь театральной реальности.
Любимов ввёл действие в контекст: были дописаны дополнительные сцены и персонажи - царский двор, плакальщицы, шуты, мужики.
Так возникла социальная многомерность, обострился конфликт «власть - народ». Власть - верховная; народ, как нация: недаром на виселице взвивались и дёргались два костюма - крестьянский и дворянский.
Екатерина II, в исполнении одной из лучших таганковских актрис, И.Ульяновой - яркая, пышная, розовощёкая, с сильным иноземным акцентом - была как бы нарицательным понятием российской власти вообще, власти, во все эпохи бесконечно инородной, говорящей и мыслящей на другом диалекте, другими категориями. Екатерина II, как представительница особой касты - иноземцев, «Рюриковичей» (независимо от реального происхождения и фамилий), ради которых воздвигались и воздвигаются «потёмкинские деревни», касты, которая, плохо владея грамотной русской речью, для общения с подданными выбирает язык кнута, а олицетворением порядка почитает острог, но тем не менее самодовольно и уверенно твердит: «Я снаю сфой нарот...».
А народ, загадочный, полуазиатский, терпеливый и живучий, рассеянный по бескрайним просторам, представал в спектакле разными гранями национального характера: от пьяно-равнодушного «чавось-небось» до могучего, непокорного Емельки Пугачёва, дерзнувшего объявить себя самодержцем и полить кровью гигантскую равнинную державу. «Кровь - великая вещь...».
Шигаев И.Бортника был представителем середины - из тех, кто в зависимости от обстоятельств то выказывает чудеса дерзкой удали, то - то ли вовремя смекнув, то ли попросту устав - с лёгким сердцем поворачивает вспять, бросает начатое дело и отрекается от прежних товарищей. В нём густо смешаны и крепкий мужицкий здравый; смысл, и широта, и ёрничество. Шигаев не герой, а отчаянный забияка, ухарь, и, значит, он не из тех, кто пойдёт до конца. Шигаев вовремя чует, что оборотной стороной свободы не замедлит явиться плаха или колодки каторжника. Впрочем, пугачёвская «воля» для Шигаева - не «свобода», а всего лишь буйная удаль, - как ощущение полноты жизни. Из его уст доносится и первое предостережение соратникам-казакам, и первый призыв сложить оружие: Шигаеву важна жизнь, а не идея.
На этом спектакле И.Бортник часто «колол» партнёров: фразу «Столько мух ещё не сидело у тебя на носу, сколько пуль в наши спины вцарапали», - он «разнообразил» тем, что заменял «мух» на «пчёл», «блох» и пр. Рассказывают, что на гастролях в Средней Азии был даже вариант с «местным колоритом» - «Столько... гюрз (!) не сидело...». Подобная литературная непочтительность актёра, как ни парадоксально, сочеталась с глубинной сутью персонажа (готового обратить трагедию - в фарс, наступление - в бегство) и - в этом феномен И.Бортника - не выглядела ни кощунственной, ни вульгарной.
Лицедейская природа И.Бортника как нельзя лучше пришлась спектаклю «10 дней, которые потрясли мир...».
Книга Джона Рида, с детства знакомая у нас в стране каждому по рассказам «о дедушке Ленине», которую вряд ли кто без крайней нужды читал, стала основой одного из интереснейших в режиссёрском и исполнительском отношении спектаклей «Таганки». Спектакля-буффонады, спектакля цирковой гротесковости и оперного размаха и мощи.
«10 дней...» - грандиозное действо, где сцены и персонажи стремительно сменяли друг друга, стоп-кадром выхватывая куски разваливающегося на глазах миропорядка, растерянных людей: воюющих, митингующих, объединяющихся насильственно или инстинктивно в случайные стайки. Там не рассмотреть лиц - только беспомощные маленькие фигурки, собирательные образы, знаки эпохи: бывший министр, бывший крестьянин, бывший профессор... Нынешний солдат.
Трагический фарс революции: Керенский в женском платье, истерический некто с надрывным и пошлым: «Я знаю Русь!.. и Русь меня знает!», женский батальон, браво промаршировавший по сцене в нижнем белье, гимназистка с бунтом и непомерно большим бантом, скорбная голодная очередь: «Хлеба нет!..» и разбитное, приблатнённое «На Петровском на базаре...».
А геометрическим центром спектакля - трагический грассирующий белый клоун, грустный шут со слезами на щеках - Пьеро Александра Вертинского. Одинокая крупная фигура в пронзительном свете софита, с огромным воротником и предэмигрантской тоской: «Забросали их ёлками, замесили их грязью...» - «Песенка на смерть юнкеров».
В спектакле было много блестящих актёрских работ. И.Бортник, как и все участники спектакля, выходил в нескольких ролях. Был и «от ведущего»; и зычноголосым священником с мочальной ярко-рыжей бородой, со смаком и толком жившим и закусывающим; и солдатом. В сцене «Хаоса» пропитым мелодраматическим голосом предлагал купить водочки, «на берёзовых почках настоенной» (персонаж назывался «Прохожий»).
Перед самым финалом спектакля в сцене «В столицу за правдой» за считанные мгновения сценического времени создавал психологически достоверный портрет забитого солдатика из бывших крестьян, предъявлявшего строгому революционному часовому-победителю вместо положенного мандата расписанную нагайкой спину. Нахрапистого - от страха, наступательного и крикливого - от робости («Без мандата - не пущу!») и вызывавшего смех и грусть одновременно.
Актёрам было вольготно в этом спектакле, где образы выписывались броско, без подробностей, крупными мазками - как типажи, полумаски.
Помню, как сразу после назначения Н.Губенко худруком «Таганки», в минуту краткого обольщения и надежд на доброе будущее театра, Бортник «подогрел» демократическую эйфорию зрительного зала. Его колоритный огненный батюшка из «10 дней...» поменял отчество последнего русского императора с «Александровича» на «Николаевича» и густым басом призвал собравшихся: «Так воздадим же хвалу невидимому Творцу (понимай - Ю.Любимову) всего видимого (широкий жест на всё пространство Старой сцены) и его первому наместнику на земле - Никола-а-ю Ни-ко-о-ола-аевичу!».
|
Иван Бортник - человек певческий. Но поёт так, как поют только драматические актёры - создавая в песне образ, характер, обыгрывая и отыгрывая ситуацию. Как роль.
В спектакле «Послушайте!» И.Бортник был одним из толпы агрессивных мещан - злобных сереньких пигмейчиков, повергнувших-таки Гулливера - Маяковского, пользуясь численным преимуществом. Он пел в «Послушайте!» «Очи чёрные». Это был тот самый случай, о котором говорят: «Это надо было видеть». Персонаж Бортника «работал интим»: непередаваемый, с нотками идиотизма тембр, с кабацкой «цыганщиной», всхлипами, с окаменело-сладостным выражением лица - под шумные вздохи млеющих дамочек.
Голос И.Бортника вызывал в памяти всю атрибутику дешёвого и обязательного мещанского уюта: комодные слоники, тряпичные оранжевые (аж зажмуриться!) абажуры, гобелены с гусями-лебедями. Образ жизни и образ мысли.
И ещё один романс - «Городской» в спектакле «Владимир Высоцкий». Смешная и грустная история «про любовь» мелкого правонарушителя, гулявшего «однажды по столице».
Характерно - исполняя песню (или роль), которая очевидно сатирична, создавая образ человека, стоящего несоизмеримо ниже интеллектуально, Бортник практически никогда не бывает ироничен, открыто высокомерен по отношению к персонажу. Всегда - из его «шкуры», из его обличья, не деля на «беленьких» и «чёрненьких», не наигрывая, не придуриваясь - одинаково добросовестно проникая во внутренний мир или мирок.
И.Бортник - неотъемлемая часть «деревенских» спектаклей Ю.Любимова, хотя и не главный их герой. В «Деревянных конях» он играл Павла Амосова.
Этот спектакль стоит несколько особняком среди любимовских работ. В отличие от можаевского «Живого», например, - более острого, динамичного, игрового, адекватного темпераменту Ю.Любимова, с характерной яркой метафоричностью стиля, поэтической образностью сценического решения - «Деревянные кони» совсем иной спектакль на сельскую тему. Проза Абрамова более повествовательная, подробная, неторопливая, с глубоко затаённым драматическим нутром и отсутствием открытого социального конфликта. Это был всё-таки спектакль столичный, «филологический», спектакль коренного горожанина, пытающегося постичь и сельский уклад, и феномен бесконечно терпеливого характера землепашца, и свои корни.
Три женские судьбы - старухи Мелентьевны, Пелагеи Амосовой и Альки (какая глубинная суть: первая, уважительно - по батюшке, вторая, стандартно - по имени-фамилии, а третья - просто, по-уличному - Алька). Три поколения, три жизни - за это время произошло разрушение русской деревни, вековых нравственных основ, экологическая катастрофа нации.
На сцене с дотошностью хорошего краеведческого музея была воссоздана северная русская изба - с печью, корзинами, лаптями, половиками, посудой, рушниками, инвентарём - никакой бутафории, всё подлинное. Через эту избу-сцену в зал впускали зрителя и с ходу ставился главный акцент: все вы, мы - носители этих национальных черт, дети этих радостей и печалей, все - вышли из этой избы давно или недавно. У нас одна земля, один хлеб и одна судьба. Всмотритесь!
Герой И.Бортника - Павел Амосов, муж Пелагеи (блестяще сыгранный актёрский дуэт с З.Славиной) - чудноватый, неприметный, иногда «ё-кающий» (имитация лёгкого матерка), выбитый из жизненной колеи тяжёлой болезнью беззаветный работяга. Бывший «кормилец» и «хозяин», теперь даже пиджак надевающий с помощью жены: «Горе моё, ты всё копаисся!», - приговаривала проворная Пелагея, застёгивая пуговицы мужу.
За чисто житейской невзгодой - болезнью Павла - обнажалась глубинная драма: годы колхозной уравниловки истребили, нравственно и физически надломили мужика, хозяина, поделив мужское население на начальников и пьяниц. Переложив весь труд и жизненные тяготы на бабьи плечи и на долгие десятилетия поселив в деревне неистребимую нищету и хроническое лихолетье. Павел Амосов был одним из последних представителей вымиравшей породы, некогда крепко стоявших на своих ногах людей, цельных и основательных...
|
Выбирая по произволу своей памяти актёрские работы, наиболее характерные для артиста, о котором пишу, и многое оставляя за скобками, при имени Ивана Дыховичного, в первую очередь, вспоминаю «Мастера и Маргариту».
Как ни пытаюсь, не могу себе представить другого Коровьева, кроме него. Это, вероятно, была лучшая свита Воланда. Гелла - Т.Сидоренко, Бегемот - Ю.Смирнов. Азазелло - Л.Ярмольник и неподражаемый Коровьев.
Такой Коровьев - та самая «роль второго плана», за которую следовало бы отдать все театральные премии лет эдак на десять вперёд.
На сценах с Коровьевым в зрительном зале творилось что-то невообразимое: зрители всхлипывали и сползали с кресел от смеха. Адская смесь обаяния, чертовщины, притягательности и нахальства. Коровьев Дыховичного был вездесущ, искромётен. В чёрных узеньких брюках и узеньком же в крупную клетку пиджаке, с задорными усами - шустрый зловредный мелкий бес, успевший до полусмерти напугать Берлиоза на Патриарших, лихо прокатиться на маятнике, довести до полного умопомрачения ошалевшего от новостей и коровьевского напора Поплавского, издевательски ломаясь и подвывая: «Одна нога хрусь - пополам! Другая - хрусь. Нет, не могу больше, пойду забудусь сном!..».
Но пробегал по спине неприятный холодок, когда, откуролесив положенное, разоблачив почтенного председателя акустической комиссии товарища Семплеярова и его неприглядные интрижки с актрисой Милицей Андреевной Покобатько, Коровьев выхватывал ярким лучом фонарика в полутёмном зале лица и вкрадчиво вопрошал: «Может быть, вы хотите разоблачений?.. Вы?..». Стихал смех в зале и витало неуютное беспокойное ощущение, что любезный Фагот, между прочим, - один из чёрной свиты самого Сатаны.
Иван Дыховичный на сцене производил впечатление человека без комплексов, способного на любой актёрский «беспредел»: в «Мастере...» так недвусмысленно и откровенно держал пачку банкнот ниже пояса, соблазняя лёгким заработком председателя жилтоварищества Никанора Ивановича Босого, глумливо приговаривая: «Какие деньги - там и держу!»
Легко выдавал со сцены самые рискованные фразы: чуть-чуть и - абсолютный скабрез. Даже для демократичных подмостков «Таганки» это было почти чересчур, но всё-таки бесконечно обаятельно.
В «Послушайте!» Дыховичный играл короткий эпизод, по существу актёрский этюд - безумно смешного октябрёнка в коротких штанишках с бантом на шее, дрожавшего крупной дрожью от волнения. Он читал Маяковского, который в «детских» устах звучал так: «Товарищ Ленин, я вас закладываю».
На «Таганке» Дыховичный играл непростительно мало, оставаясь «кошкой, которая гуляет сама по себе», не забывая о собственных режиссёрских амбициях.
А лучшей его ролью был Пушкин в «Товарищ, верь!».
Это был живой земной человек, задира, автор едких эпиграмм, сочинённых экспромтом, любивший жизнь, друзей, веселье. Ценитель красоты, доброго вина и дружеской беседы. Он был гармоничен высшей гармонией гения, созданного Всевышним для счастья и - на счастье.
|
