Элла МИХАЛЁВА,
театровед

НЕЮБИЛЕЙНЫЕ МЫСЛИ
К ЮБИЛЕЮ
35-летие Театра на Таганке

           Дано: две «суверенные» сцены в одном здании. Две труппы, некогда бывшие единым целым. Один на всех юбилей.
           Спрашивается... Вопросов, впрочем, может быть множество. Например, кому от «суверенизации» стало лучше? Или — выиграл ли в этой ситуации зритель? Можно спросить и совсем «неприличное»: а чей, собственно, юбилей? Спектакля «Добрый человек из Сезуана»? Логотипа театра — красного квадратика с надписями по бокам, появившегося 35 лет назад? Режиссёрского дебюта Юрия Петровича Любимова?
           Не от ёрничества я — от любви. Вот ведь «перегиб и парадокс»: Любимов возобновляет «Доброго человека из Сезуана», а за стеной, на бывшей Новой сцене «Таганки» играет в совсем других спектаклях несравненная Шен Те — Зинаида Славина.
           «Мы в двадцать пять — даст Бог — сочтём потери», — спел когда-то на другом юбилее Владимир Высоцкий. К тридцати пяти —потери оказались много бульшими, чем можно было предположить. К тому же одно дело — с горечью считать ушедших из жизни, и совсем другое — ушедших из театра.
           Театр — штука коллективная. «У меня была хорошая компания», —не без гордости повторяет Ю.Любимов, отвечая на вопрос, почему «Таганка» стала «Таганкой». Да, компания была. Внутри театра — команда единомышленников и творческая лаборатория, в которой взращивался и совершенствовался коллективный и индивидуальный талант. Вокруг театра — друзья и помощники: поэты и прозаики, учёные и критики, «физики» и «лирики» — цвет московской интеллигенции.
           Полноводная бурливая река, коей со временем стал этот театр, образовалась из множества ручейков и родников — тех, кто питал её теплом своих сердец, мыслей и дарований. Сегодня, увы, ручейки изменили течение и не только потому, что «иные времена, иные боги».
           На сцене, где работает «Содружество актёров» — недавно сыграли премьеру, спектакль об Афганистане. Ю.П.Любимов выпустил «Шарашку» и «Марата-Сада» К сожалению, само по себе наличие некоего репертуара и выпуск премьер не есть подтверждение жизни театра. Жизнь — это развитие, эволюция, перспектива. Пусть говорят, что век театра 15-20 лет. Эта истина применима к театру-студии, к театру периода эксперимента. 15-20 лет не исчерпывают ни человеческой жизни, ни творческих возможностей. К этому возрасту устаёт и стареет идея, изначальный посыл, но не театральное дело как таковое. При соблюдении баланса между традицией и новацией, а попросту между поколениями в театре, сохраняется шанс обрести второе дыхание. Распад «Таганки» этот баланс разрушил: «Содружество» не состоялось, увязнув в «чужой» (а бывшей «своей») колее; разрозненные голоса аборигенов этой сцены (по-мхатовски их бы величали «стариками»), оставшихся с Любимовым, потонули в угловатой неумелости молодых актёров: здесь ситуацию не спасает и сам Маэстро — нужны более прочные узы преемственности и кропотливое и бережное воспитание, чтобы уровень исполнителей стал таким, каким он был в прежние годы. Вывод прост: от Театра драмы и комедии на Таганке остались имя и имена. Обе сцены (и любимовская и «антилюбимовская») сегодня оставляют не послевкусие праздника, как это было прежде, а сожаление и ностальгию. Н.Губенко упорно эксплуатирует старую и уставшую театральную модель (и впрямь, к чему нужны перепевы «Павших и живых», только скорректированных под другую, Афганскую войну?). А давнишние постановки Любимова (например, «Мастер и Маргарита») из-за многочисленных вводов выглядят инвалидами —так обескураживает и бросается в глаза разрыв между исполнительским уровнем разных поколений актёров.

           Как много должно совпасть во времени и пространстве, чтобы на свет родился театр мирового уровня! Рождение «Таганки» — это целая обойма счастливых совпадений, случайностей и обстоятельств. Все великие театры новейшей истории рождались примерно по одной схеме: появлению театра предшествовала идея. С идей и грёз о своей театральной модели начинали и К.С.Станиславский, и В.Э.Мейерхольд, и Е.Б.Вахтангов, и Жан Вилар, и Джорджо Стреллер. С «Таганкой» всё обстояло иначе. Расскажет ли когда-нибудь Юрий Петрович Любимов о тайне рождения своей сценической эстетики? А может, так и придётся объяснять историю возникновения «Таганки» стечением обстоятельств.
           Обстоятельство первое: Юрий Петрович Любимов.
           Дипломный спектакль «Добрый человек из Сезуана» по пьесе Бертольда Брехта, показанный публике студентами Щукинского училища, выглядел маленькой эстетической революцией. Постановщик спектакля режиссёр-педагог Юрий Любимов настоял на том, чтобы дипломную работу студенты сделали не на четвёртом, последнем курсе, как это принято в театральных вузах, а на третьем. В 1963 году Москва заговорила об этой постановке, о режиссёре и о студентах-щукинцах как о явлении. Круги расходились несколько лет — столь бурной была реакция. Сегодня почти смешно читать о том, что явилось предметом полемики: критики всерьёз ломали копья, определяя, Брехт это или не Брехт (комизм состоит в том, что критериев в подобных вопросах не было ни тогда, не будет и после). Можно ли так «попирать» основы актёрского мастерства, то бишь школу «переживания» (словно на календаре была не середина ХХ столетия и не было ещё ни театра абсурда, ни Антонена Арто, а самым современным трактатом по теории актёрского мастерства был «Парадокс об актёре» Дени Дидро или «И моё мнение об игре господина Каратыгина» В.Г.Белинского). Впрочем, шутки шутками, но вполне могли дать по рукам — пресечь на корню и запретить. Первое детище Любимова-режиссёра нуждалось в поддержке и почти в оправдании: да, Брехт! Да, так играть можно!
           Не менее бурную полемику вызвала и личность самого режиссёра. Все критики искренне изумлялись: откуда взялась эта зрелая, осмысленная и абсолютно индивидуальная режиссура. Наталья Крымова предложила оставить сей вопрос в сфере загадок: «Вместо обычного, рядового педагога вахтанговской школы (точнее — Вахтанговского училища), человека, в чью задачу входит продемонстрировать профессиональные качества своих учеников, создатель студенческого спектакля предстал абсолютно зрелым режиссёром-постановщиком. Мало того, что им был заново открыт Брехт, он уверенно, как само собой разумеющееся дело, отбросил каноны «учебного» спектакля. Об участниках того «Доброго человека» забыли судить как о студентах. Мысль о н о в о м т е а т р е родилась у всех, кто на спектакле присутствовал». [1]
           «В этом как будто бы есть что-то загадочное... Ведь по логике вещей режиссура Любимова не могла сразу оказаться достаточно зрелой, а проблемы, которые режиссёр собирался решить, — вполне однозначными. Привычная схема требовала периода ученичества», [2] — вторила Р.Кречетова.
           В 1963 году Любимову было 46 лет. Он был актёром московского театра им. Е.Б.Вахтангова, за спиной которого были роли молодых героев в современных пьесах (самая знаменитая — Олег Кошевой в «Молодой гвардии») и прочно закрепившееся амплуа героя-любовника (Ромео, Петруччо и т.д.). Любимов имел репутацию крепкого актёра, был лауреатом Госпремии СССР за 1951 год (спектакль «Егор Булычёв», где он сыграл Тятина), исполнял обязанности завтруппой Вахтанговского театра. Массовый зритель время от времени мог созерцать Любимова в кино: сегодня почему-то сразу вспоминаются два фильма — «Кубанские казаки», где молодой, улыбчивый и вихрастый Юрий Петрович мелькнул в нескольких эпизодах в образе парня-колхозника, приятеля главного героя, и картина «Беспокойное хозяйство», в которой Любимову досталась вполне лирическая роль французского лётчика Мишеля, офицера знаменитого лётного полка «Нормандия-Неман». Этот фильм в семидесятые годы, когда я была школьницей, часто крутили по четвёртому каналу телевидения (канал тогда назывался «Учебным»), и мне с детских лет запомнился чуть-чуть легкомысленный, чуть-чуть лукавый, немного грустный персонаж Любимова, даривший главной героине букет полевых «ромашишек», а поняв, что ему предпочли другого, немного кокетливо вздыхавший, сдвигая набекрень фуражку: «Мишель, тебе труба-а».
           Героиню в этой картине играла Людмила Васильевна Целиковская — кинозвезда советского экрана 40-х годов, любимица публики, одна из самых красивых актрис отечественного кино. В то время, когда свет рампы увидел «Добрый человек из Сезуана», Юрий Любимов и Людмила Целиковская были мужем и женой. Вероятно, в какой-то отрезок времени это был «неравный брак» и неравенство складывалось отнюдь не в пользу Любимова: слава Людмилы Целиковской была огромной, и кто бы ни находился с ней рядом, неизбежно оказывался в тени. Валерий Золотухин вспоминает эпизод, как где-то на гастролях, уже будучи главным режиссёром Театра на Таганке, Любимов по приезду в гостиницу поинтересовался у администратора, забронированы ли номера. Та, взглянув в журнал, ответила: «Да, есть бронь: на Любимова с женой». Людмила Васильевна возмутилась: «Что?! Немедленно поправьте: не Любимов с женой, а Ц е л и к о в с к а я с мужем!».
           По свидетельству многих, Целиковская принимала самое деятельное участие в становлении Театра на Таганке. На программке спектакля «Товарищ, верь!», посвящённого А.С.Пушкину, авторами композиции значатся Л.Целиковская и Ю.Любимов.
           Она была не только красива, но и умна и талантлива. Думаю, не будет преувеличением сказать, что этот семейный союз — один из ключиков к постижению загадки режиссёрского взлёта Юрия Любимова.
           Похожая метаморфоза произошла разве что с Александром Галичем: вполне благополучный и достаточно средний драматург, член Союза писателей, вдруг выплеснулся выношенной горечью поэтических строк, едкой колючей сатирой и мудрой философской лирикой:

И по мукам, как по лезвию...
Размышляй теперь о том,
То ли броситься в поэзию,
То ли сразу — в жёлтый дом...

           Актёр Юрий Любимов, переходивший постепенно на возрастные роли, игравший в спектаклях вполне по советским меркам идеологически выдержанных и традиционных, имевший за плечами только два-три режиссёрских опыта, да и то, по свидетельству критики тех лет, — неудачных, вдруг взрывает театральную жизнь Москвы искусством ярким, феерическим и совершенно самостоятельным.
           Изумление простых зрителей и профессионалов театра, вызванное «Добрым человеком» в своё время, улеглось и уступило место новым вопросам и сомнениям: сможет ли режиссёр продолжить начатое дело, достаточен ли запас его профессиональной прочности, не явился ли воистину звёздный дебют простой случайностью?
           Штудируя старые рецензии, статьи и заметки, можно проследить, как эволюционировало отношение к режиссуре Ю.Любимова и к Театру на Таганке год от года. Его работу пытались связать и с теоретическими спорами тех лет, и с контекстом театральной жизни страны. Спустя время стало очевидным: явление таланта не просчитывается, его связь с традицией изменчива и условна, поскольку подлинно талантливое больше связано с открытием нового, неповторимого и неподражаемого, нежели с внешними обстоятельствами.
           Обстоятельство второе: Николай Лукьянович Дупак.
           Н.Л.Дупак более четверти века проработал директором Театра драмы и комедии на Таганке. Актёр по профессии, многие годы игравший на сцене театра им.К.С.Станиславского, фронтовик, прошедший войну и получивший на ней тяжкие ранения, человек удивительной судьбы, он пришёл в Театр драмы и комедии, что на Таганской площади, на должность директора раньше, чем Ю.Любимов. Назначение Н.Л.Дупака на эту должность — отдельный сюжет, достойный внимания и специального разговора.
           Театр драмы и комедии был образован в 1946 году и долгие годы его возглавлял режиссёр А.К.Плотников. К началу шестидесятых дела здесь шли настолько плохо, что подчас зрителей в зале было меньше, чем актёров на сцене. Именно в этот тяжёлый момент туда и пришёл Николай Лукьянович Дупак, в задачу которого входило вытащить коллектив из столь тягостной ситуации.
           Ю.Любимов тем временем получил приглашение в Дубну. Поскольку в Москве никак не находилось площадки для образовавшегося театрального коллектива, учёные знаменитого академгородка сочли необходимым приютить у себя режиссёра и его учеников. Трудно даже вообразить, как сложилась бы судьба Ю.Любимова и его театра, если бы адресом и домом для него стала Дубна, а не Таганская площадь в Москве. Но пути Ю.П.Любимова и Н.Л.Дупака пересеклись.
           Николай Лукьянович посмотрел «Доброго человека», слухами о котором полнилась столица, и тут же понял, что постановщик спектакля — это именно тот человек, который способен вдохнуть жизнь в Театр драмы и комедии, числившийся в Москве одним из самых плохих театров.
           Директор и постановщик встретились, и результатом той встречи стали два приказа Управления культуры Мосгорисполкома: первый — о назначении на должность главного режиссёра Театра драмы и комедии Любимова Ю.П., второй — о реорганизации указанного театра.
           Любимов и Дупак — люди совершенно разных темпераментов, характеров, которых в своё время объёдиняло и примиряло одно: «Таганку» оба считали делом своей жизни. Я почти уверена — такому режиссёру нужен был именно такой директор. Взрывной, резкий, скупой на похвалу и скорый на расправу Ю.П.Любимов имел противовес в лице мягкого, знающего цену разумному компромиссу Н.Л.Дупака. Умение директора сглаживать острые углы, искать и находить общий язык с чиновниками от культуры не раз выручало театр. Самому Николаю Лукьяновичу это дорогуго стоило: за годы работы с Юрием Петровичем (на войне как на войне) он заработал несколько инфарктов и более двадцати выговоров.
           Дупак не был простым администратором или банальным хозяйственником: он по собственной доброй воле взвалил себе на плечи колоссальный груз — от организации гастролей до контроля за посещаемостью спектаклей, от содержания большого и хлопотного театрального дома («Таганка» была именно домом для тех, кто там работал) до разрешения жилищных и частных проблем всех сотрудников.
           Есть и ещё один сюжет, приобретший со временем особый смысл —это строительство нового здания театра.
           Идея строительства целиком и полностью принадлежала директору «Таганки». Недоброжелатели даже величали стройку «хобби Дупака». Решился на этот шаг Николай Лукьянович по нескольким причинам. Во-первых, старая сцена, несмотря на постоянно (от спектакля к спектаклю!) проводимую реконструкцию и модернизацию, всё же оставалась старой, а само здание, построенное Бог знает когда, постоянно создавало проблемы в силу своей изношенности. Во-вторых и в-третьих, — Дупак заботился о перспективах: «Создать условия для художника — вот моя главная задача», — говорил он. Ему хотелось увеличить колличество игровых площадок, постановочных возможностей, сократить рабочую неделю, а значит, и нагрузку актёрам, не теряя при этом доходов театра (ведь театры в то время, несмотря на отсутствие рыночной экономики, имели определённые финансовые обязательства перед государством, то есть план).
           Взяться за такое дело, как строительство объекта культуры, да ещё такого, как «Таганка», — театра, в силу своей «неблагонадёжности» находившегося под угрозой закрытия, когда и академические театры не могли добиться нормального капремонта, не говоря уже о новом здании! Такое мог придумать только романтик, фанатично любящий искусство.
           Ситуация осложнялась тем, что у Юрия Петровича был совершенно другой взгляд на эту затею. Любимову нравилась старая сцена и ничего большего он не хотел. Занятый решением творческих задач и непрекращающейся борьбой с чиновниками за своё искусство, режиссёр, вероятно, был не в состоянии взвалить на себя дополнительный груз и нервотрёпку, которые были неизбежны в связи со строительством. Для этого нужно обладать выдержкой, целеустремлённостью и терпением Н.Дупака. Несмотря на то, что сам факт стройки не раз выручал в трудную минуту театр (частенько на совещания и заседания, где начальство предполагало устроить непокорному театру экзекуцию — вплоть до закрытия! — директор предусмотрительно захватывал эскизы, проекты и макеты, чтобы увести разговор в более благоприятное русло), Юрий Петрович так и не принял новую сцену, в сердцах окрестив её «орясиной».
           Странно и удивительно, но до тех пор, пока продолжали укладываться кирпичи в возводимом на Таганской площади здании, театр был храним судьбой от роковых потрясений. Храним, несмотря на постоянные конфликты с власть предержащими, вечную угрозу закрытия, борьбу за право творить искусство. Лишение Ю.П.Любимова гражданства, назначение на должность главного режиссёра А.В.Эфроса и его смерть, последующий конфликт труппы с Любимовым и разделение театра — вся цепочка невзгод и драматических коллизий случилась именно тогда, когда новое здание было построено. В череде этих несчастий и конфликтов было и ещё одно звено — из театра ушёл Николай Лукьянович Дупак, отдавший «Таганке» 27 лет своей жизни...
           Обстоятельство третье: время.
           Излёт оттепели и времена, которые несколько лет назад любили величать «годами застоя», — вот тот хронологический отрезок времени, на который пришёлся пик популярности Театра драмы и комедии на Таганке.
           Юрий Петрович Любимов — это режиссёр, который появился не только в нужном месте, но и в нужное время. Можно уверенно сказать, что по глубине проникновения в коллизии современной жизни, ощущению болевых точек и изломов бытия ему не было равных на отечественной сцене. Театр, созданный Любимовым, обладал счастливой гармонией формы и содержания. Собственно художественный эксперимент никогда не был для режиссёра самоцелью. Как точно определила Р.Кречетова, ему абсолютно чужд «творческий волюнтаризм». Поиск формы и выразительных средств, вероятно, всё-таки вторичен в творчестве этого режиссёра: первичным и главным была и остаётся для него реальность, со свойственными ей драматизмом повседневности, социальными и нравственными вопросами. От спектакля к спектаклю Ю.Любимов исследует этапы и узловые вехи эпохи: революции, войны, ГУЛАГ, село и город, но главное — человек, личность в контексте событий — вот предмет сценического изучения режиссёра. Обострённое чувство реальности, свойственное ему, продиктовало и выбор выразительных средств, и особенности эстетики, и специфику требований к мастерству актёра. «Я играю и смотрю тебе в глаза» [3], — определил В.Смехов таганковскую модель взаимоотношений артистов со зрителями.
           Не боюсь повториться: «Таганка» не была и не стала политическим театром. Такая трактовка слишком узка и примитивна. Поэтически обострённое восприятие мира — вот что было главным и решающим. Недаром на этой сцене возник поэтический спектакль, а авторами театра были поэты — как ныне здравствующие (А.Вознесенский, Е.Евтушенко и др.), так и классики — от А.С.Пушкина до В.Маяковского и С.Есенина.
           Обстоятельство четвёртое: несостоявшееся.
           Вероятно, для того, чтобы после возвращения Ю.П.Любимову гражданства (что само по себе удивительно, ибо совсем недавно никто не мог предположить, что нашу страну ждут такие перемены) судьба «Таганки» сложилась более счастливо, нужно было ещё одно счастливое стечение обстоятельств. Увы, этого не произошло и случилось то, что случилось. Едва ли стоит надеяться, что разорванные отношения склеятся и наладятся: слишком много было произнесено обидных слов и совершено непоправимых поступков. А так бы хотелось, чтобы 35-летие замечательного театра было отмечено иначе. Ну, например, если бы спектакль «Добрый человек из Сезуана» хотя бы один раз, в юбилейный вечер, сыграли ветераны этой сцены, как сыграли недавно на вахтанговской сцене «Принцессу Турандот»...