Владимир КАЧАН

И ТОГДА ПРИДЁТ ЭФРОС

«Ах, господа, господа! Вглядитесь в меня внимательней, поднимитесь над своей узостью, озабоченностью, равнодушием, пересильте свою глухоту, услышьте меня. Не станет меня, и Царское Село, отечество Пушкина и всей его плеяды, дивная раковина, где вызревал жемчуг русской поэзии, станет просто мещанским городишком, под боком дряхлеющих садов, забывающих собственную легенду. И о вас, господа, вспомнят лишь потому, что вы были моими соседями и современниками. О, сколько слепоты, глухоты, необъяснимой тупости, сколько жестокости, рассеянности, невнимательности, ослиного упрямства и непросвещённости несёт в себе слово «современник»!

Ю.Нагибин

           Что остаётся после режиссёра или актёра, даже названного впоследствии великим? Воспоминание, легенда, улица или переулок его имени? И это в лучшем случае, ибо прерогатива нетленного всегда за литературой, музыкой или живописью, выраженными предметно — в словах, нотах, красках. А что за создание — спектакль? Это как возведение воздушного замка или карточного домика: вот он построен, вот он виден, вот он в цвете и звуке — кончился и рассыпался...
           Как удержать, зафиксировать хрупкую интонацию Яковлевой, подвижную и плотную, как ртуть, энергетику Дурова, драматическую смурь и изящную неуклюжесть Волкова? Я нарочно употребляю, казалось бы, несовместимые слова, так как изящная неуклюжесть возможна была только в его, Эфроса, спектаклях. На плёнке не выходит: что-то главное уходит, не берёт его целлулоид. Даже в книгах самого Мастера — тоже не получается, потому что бессильно слово перед аурой живого спектакля. Перед тем полем, которое создавалось на два-три часа, чтобы постепенно погаснуть с огнями рампы, но продолжать долго и медленно светиться в глазах и душах людей, посмотревших, скажем, эфросовский спектакль «Месяц в деревне». Как удержать и зафиксировать искусство сиюминутное, творящееся на наших глазах, столь же быстротечное и прекрасное, как тихо падающий снег? Каждый, наверное, испытывал такие острые, чувственно-прекрасные моменты в своей жизни, которые хотелось удержать, внутренне сфотографировать и спрятать в альбом. А они ускользали. И пойманная в ладонь снежинка неизбежно превращалась в воду.
           Эфрос когда-то написал книгу «Репетиция — любовь моя». О, эти репетиции! Когда зрителями и ценителями его фантазий, полётов и импровизаций были всего два-три актёра. Мы несколько месяцев репетировали «Лето и дым» Т.Уильямса практически втроём: Эфрос, Яковлева и я. Меня он пригласил на роль Джона в Театр на Малой Бронной.
           Наверное, я запомнился Эфросу тем, что в честь его визита в Московский ТЮЗ я совершил подвиг, играя спектакль «Я, бабушка, Илико и Илларион» с температурой под сорок. Хотя для меня в том была своя тщеславная корысть: я знал, что эту работу делаю неплохо. Мне очень хотелось блеснуть перед Эфросом, который для меня, тогда ещё совсем молодого артиста, был сутью искусства. Грузинский режиссёр Г.Лордкипанидзе, который ставил у нас этот спектакль, в тот вечер пришёл ко мне в гримёрную вместе с завтруппой, директором, помрежем. Я лежал на диванчике, а возле меня ещё хлопотали врач и медсестра «скорой помощи». У всех в глазах застыла странная смесь сострадания и решимости упросить меня пожертвовать собой. Григорий Давыдович наклонился ко мне и выдохнул с убедительной мольбой, ещё более выразительной при его грузинском акценте: «Пришёл Анатолий Васильевич Эфрос. Я, конэчно, тебя не заставляю. Но мнэ это тоже очень нужно. Будэшь играть?»
           И я играл. Это было полуобморочное состояние. Насчёт блеснуть — это я, конечно, размечтался. Но в спектакле было несколько беспроигрышно смешных сцен, и я впервые со сцены услышал, как смеётся Эфрос. А потом улучил момент, когда у меня на сцене была большая пауза, и посмотрел. До этого я вблизи никогда не видел Эфроса. Первое, что я увидел и услышал, — его смех: заразительный детский хохот до слёз. Представьте себе два ряда абсолютно белых и ровных зубов, а над ними высокий лоб и куда-то назад летящий чубчик седых волос.
           Прошло семь лет, и он меня позвал. Если бы Эфрос меня пригласил на эпизод, я бы и то побежал. А тут «Лето и дым», да ещё пьеса Теннесси Уильямса, да ещё и главная роль, да ещё с Ольгой Яковлевой. И началось...
           Я думал, что-то умею. Главные роли уже были, вкус успеха, например, в спектакле ТЮЗа «Три мушкетёра» мне уже был знаком. Но через несколько репетиций стало ясно, что сейчас я занимаюсь искусством высшей пробы, что между тем и этим — такая же разница, как между зелёным чешским стеклом и изумрудом. Это всё ещё предстояло освоить. Но школа была лёгкой и изящной, как и сам эфросовский талант. Мне тогда казалось, что Эфрос может научить играть даже пень, настолько понятно он всё объяснял, а если надо — показывал, пропуская всё через себя, проверял, в правильном ли направлении он движется. Он так внедрялся в этот показ, что однажды, проверяя Олину линию поведения (а я ему подавал реплики), очень смешно, но совершенно не замечая этого, вполне истово говорил за неё: «Так, я пошла сюда» или «И тут я сказала».
           Кто-то из артистов, ещё до того как я начал работать с ним, с восторгом рассказывал, как он репетировал сегодня сцену. У актёра совсем не получается монолог, в котором была досада на свою пропащую жизнь, на общество, в котором он живёт. И тогда Эфрос сказал: «Вам душно. А все окна в этой комнате закрыты. Пытайтесь открыть это окно. А там что-то заело, и вы его дёргаете, дёргаете — и никак. Весь свой монолог кладите на это действие, всю вашу злость и досаду — на это проклятое окно». И у артиста сразу пошло, всё получилось. Он в репетициях мог запросто отказаться от находки, за которую другой режиссёр уцепился бы и довёл до премьеры. А расточительный Эфрос с поистине моцартовской лёгкостью отмахивался: «А-а! (и небрежный взмах рукой). Завтра придумаем что-нибудь другое». И что интересно, назавтра было что-то иное. Если не лучше, то во всяком случае не хуже вчерашнего.
           Он возвращал артиста к исконному смыслу профессии, к её радости — игре. Игра в...
           «А давай попробуем так. А если наоборот, если она так, то ты как?»
           И артисты на время становились детьми, как и он сам. Настолько занимателен был для меня этот процесс, столько было в нём кайфа (кайф — нечто среднее между удовольствием и счастьем. Удовольствие для кайфа — это слишком мало, а счастье — слишком много), что конечный результат — когда уже зритель, когда премьера — становился как бы неважен. Мне было жаль зрителя, который не видит репетиций, который не может поучаствовать вместе с нами в этой игре. Но... каждому своё. У зрителя свой кайф. Он увидит всё сначала извне, а потом его сделают соучастником спектакля. Будет катарсис, смех, слёзы, радость и горечь узнавания себя в той или иной ситуации. И ещё будет ощущение того, что тебе преподали урок вкуса. Эфрос, как никто, умел дать столько, сколько надо, чтобы зрителю ещё осталось додумать и допереживать, чтобы у него осталась счастливая возможность об остальном догадаться самому. В нём не было конкретики, определённости борцов за народное счастье. Нет, он далеко не борец. Он плакал, когда у него отбирали Ленком...
           Было бы неплохо, если бы наши начальники, те, что отнимают и раздают театры, не относились бы каждый к себе как к мессии, а к своим делам — как к миссии. Они не жалеют и больно бьют, а иногда и промаргивают художников-неборцов. С борцами-то как раз всё в порядке: они — свои, даже если в оппозиции, группа крови — та же. А вот неборцы-художники — те чужие, они, как правило, всё о вечном, дурачки малахольные, а нам сейчас надо, «вчера было рано, а послезавтра — поздно».
           И вот такой неборец Эфрос попадает в Театр на Таганке, в театр окрепших и закалённых в борьбе за место под солнцем людей. Представьте себе, что георгин по идиотской прихоти судьбы попадает в заросли крапивы. В этой истории нельзя искать виноватых. Дело не в том, что крапива плохая и колючая, а георгин красивый, нежный и хороший. Нельзя учить крапиву цвести и пахнуть, у неё другие достоинства. Она выживает в тяжёлых условиях, кусается, растёт высоко и мощно, и из неё получается чрезвычайно полезный витаминный крапивный суп.
           Эфрос был иной. Когда он пытался быть борцом, этаким крапивным георгином — ему это так не шло, что сразу становилось ясно: не его язык, не его метод, не его искусство, не его среда. Он потерял почву под ногами. И умер. Может, кто-то сочтёт эту аналогию дерзкой, но я намеренно ставлю в один ряд (по качеству таланта, по весёлой лёгкости и естественности): Моцарт — Пушкин — Эфрос.
           Пушкин тоже иногда воображал себя борцом: и руку тренировал тяжёлой тростью, и стрелять учился, фехтовал здорово. И ребячески высоко ценил эти умения в себе ещё и потому, что они были непреходяще ценными качествами в глазах света, в котором он крутился и который уважал непонятно за что. Насколько же этот борец оказался ранимым и незащищённым от грязной сплетни, от того, как он выглядит в глазах света, от пошлейшей насмешки, подчас даже воображаемой им!
           Вот и Эфрос тоже поднимал тяжести и иногда воображал себя борцом, чувствуя, наверное, что на земле, где он живёт, это качество необходимо. И что это за манера у нас в державе, что художник всенепременно должен быть борцом: сначала за то, чтобы быть услышанным, затем за то, чтобы быть понятым, и наконец за то, чтобы быть не забытым! Что за скверная привычка — не помогать таланту. А может быть, и гению, как знать...
           Я всё ищу определение эфросовскому дару. Мне всё время хотелось его каким-то словом назвать. И теперь я знаю: талант Эфроса был грациозен. В живописи есть борец — Микельанджело и неборец — Модильяни, и в музыке есть борец Бетховен, но есть и Моцарт-неборец. Да и в режиссуре мы знаем борца Ефремова и вовсе не борца Виктюка. И нет необходимости уничтожать одних, чтобы жили другие. Хотя по какому-то дьявольскому закону грациозный талант, идущий своей дорогой, погибает первым. Ибо он — мешает, ибо он — бесконечный и мягкий упрёк всем кусающимся, царапающимся и крикливым. Но ничего, ничего... «Ни словечка, ни улыбки — немота. Но зато... дуэт для скрипки и альта», — как в стихах Д.Самойлова о Моцарте.
           Поэт А.Дидуров рассказал мне однажды, как Эфрос говорил ему: «Вся страна наша похожа на книгу о вкусной и здоровой пище. Все знают, как приготовить прекрасный торт или вкусный борщ, но почти никто по этой книге не готовит. То есть мы живём в стране, где нам всё время досконально объясняют, как жить чисто, богато, светло, дружно, но никто так не живёт. Потому что наш народ делает то, во что верит, а верит тому, что видит. У меня счастливая профессия. Никого ничему не уча, я могу всё показать.И мне поверят. Поэтому «Отелло» я буду ставить так: в начале спектакля амфитеатром я посажу всех участников, чтобы зритель их подробно разглядел. А в конце спектакля на этом месте останется один Яго, а сзади него — пустые места. Людям всё время объясняют, что нехорошо предавать благодетеля, плохо обманывать, плохо разрывать семью, и все слушают и кивают головами, а потом опять предают, обманывают и разрывают. А я покажу. Покажу, что получается, когда предают и обманывают. И все увидят и поверят».
           Это каким же надо быть светло-наивным человеком, чтобы так говорить! Насколько же надо быть над нашей помойкой, чтобы сказать: «Я покажу, и мне поверят»! И знаете, в этом есть своя высшая правда. Она заключается в том, что я сейчас могу ответить на вопрос, поставленный мною в начале: что остаётся после режиссёра? Остаётся немного. Всего лишь несколько поколений людей, видевших эти спектакли и благодаря им изменившихся, воспитавших затем своих детей по-другому. И вот вам абсолютно материальное воплощение эфемерного, воздушного искусства театра. Эфрос показал не то, во что нас бесконечно тычут сегодня, — как жить нельзя. Он намекнул нам, как жить надобно. Наметил если не конечную цель, то направление, неустанное стремление к красоте, добру, гармонии — к Богу. Он развивал в нас ещё один орган чувств. Быть может, кому-то (скажем, сегодняшним нашим бизнесменам) он и не нужен, но это жертвенная, созидательная работа на отдалённое будущее, на которое всегда надеются люди высокого творческого полёта.
           Он любил и чтил Феллини. Я думаю, даже был похож на него, как похожа последняя улыбка О.Яковлевой — Альмы в спектакле «Лето и дым» (улыбка, извиняющаяся за то, что жизнь прошла, прошла как дым, извините, что я плачу, и надо ведь жить, надо как-то жить дальше) на прощальную в финале фильма улыбку Кабирии — Джульетты Мазины. Как похожи эти грустные клоуны Феллини на клоунов Эфроса! Разве не грустные клоуны в том же спектакле «Лето и дым», в литературном кружке, в который Альма приводит Джона, и всё кончается так конфузно, где у каждого маленького персонажа своя незадавшаяся жизнь. И они спасаются только литературой и своими собраниями. Разве не теми же клоунами населён изумительный спектакль «Женитьба», где всё грустное настолько смешно, а всё смешное — так грустно? И насколько похожи способ воздействия и его результат?
           Вот и сижу и смотрю «Джинджер и Фред» или «Месяц в деревне». Я даже не могу уловить момент, с которого всё началось. Когда меня начала втягивать в себя эта таинственная, мощная магия, когда я стал соучастником этого действа, когда начал сопереживать, с каких пор у меня мокрое лицо, и я даже не очень понимаю — почему? И вот уже моя душа, очищенная непостижимым образом от всего, что находится за пределами этой театральной коробки, — от смрада и грязи, от злобы и невежества, от... Боже мой! — да от всего того, что там, — моя бедная душа стонет и мается и спрашивает вновь и вновь: зачем я родился? Как приходит и куда уходит любовь? Для чего мы живём? Отчего так быстро проходит жизнь, а мы так и не успеваем понять, что такое красота и счастье?! Я тихонько смотрю влево и вправо, мне неудобно, что я так раскис, и вижу, что слева и справа — то же самое: у всех заплаканные и несколько смущённые лица. Нам всем слегка неудобно, нам стыдно за то, чем, в сущности, надо бы гордиться, за то, что наши души умылись наконец и открылись навстречу небесной симфонии добра и сострадания. И всё это — через узнавание, через призму собственной жизни, к которой у нас столько вопросов. Как это сделано?! «Уму непонятно!..» Разве только сердцу. Искусство такого ранга, такого класса — прямой проводник от Бога к человеку, прямое обращение его к нам.
           Абсолютно точно утверждение, что писатель всю жизнь пишет одну книгу. У Чехова, столь любимого Анатолием Васильевичем, в «Вишнёвом саде» Аня мечтает «насадить новый сад, роскошнее этого». В «Дяде Ване» Соня верует, что «мы услышим ангелов, мы увидим всё небо в алмазах». И, наконец, надеется Вершинин в «Трёх сёстрах», что «всё же вы не исчезнете, не останетесь без влияния; таких, как вы, после вас явится уже, быть может, шесть, потом двенадцать и так далее, пока наконец такие, как вы, не станут большинством. Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной».
           Понадеемся же и мы, что не будет равнодушия, слепоты и глухоты к прекрасному, не будет неизъяснимой тупости и тупой жестокости, не будет ослиного упрямства, идущего рука об руку с невежеством. Не будет!
           И тогда... придёт... Эфрос!..