Юрий Тырин

ЧИТАЯ
О ВЫСОЦКОМ

           В предыдущем номере «Ваганта» проф. Вл.Новиков упомянул меня как «неутомимого и бескомпромиссного спорщика», подсластив пилюлю тем, что мои «выступления» ему «всегда близки». Но спор – понятие диалогичное, а в наше свободословное время бал правит пофигизм, «всё по фигу» стало нормой и уродился даже феномен пользы безразличия: храните гордое терпенье — и любая критика как с гуся вода. Так что мои заметки – не споры, а всего лишь попытка привлечь внимание серьезных исследователей к публикациям с неаргументированными, бездоказательными выводами о творчестве Владимира Высоцкого, придуманными в развитие понравившихся авторам воззрений. Отсутствие дискуссий с критикой результатов исследований порождает как завышенную самооценку одних, так и слепую веру в печатное слово других. Но порой даже несложный анализ некоторых статей приводит к выводу: это выдумка, это пустопорожняя говорильня ни о чем, это перепевы опубликованного другими, элементарное незнание материала и так далее.
           На Международной научной конференции «Владимир Высоцкий и русская культура 60-70 годов» (8-12 апреля 1998 г.) я слышал докладчика, утверждавшего, что за песни «китайского цикла» «Китай запретил въезд Высоцкому до конца жизни». В другом выступлении — «Как известно, любимым поэтом Высоцкого был Иосиф Бродский». Мои вопросы об источниках информации их удивили. Первый ответ был сногсшибательный: «Да это же все знают!», второй — тоже с улыбкой: ну что вы,— Марина Влади, «Прерванный полет»! Байки, беллетристика, «воспоминания», мнения — «сплетни в виде версий» в одежде фактов входят в научные доклады.
           Но одно дело статьи для достаточно узкого круга лиц и совсем другое – публикации в массовых изданиях. Вот три вышедших в один год вступительных статьи: «Один на один с читателем» Вл. Новикова – к 12-му изданию двухтомника сочинений Высоцкого (Екатеринбург, У-Фактория, 1999), «Четыре четверти пути» А.Кулагина к аналогичному 13-му изданию (М., Локид, Осирис, 1999) и «Вечная разгадка?» Л.Аннинского к однотомнику «Я, конечно, вернусь: Песни, стихотворения, проза» (М., ЭКСМО-Пресс, 1999).
           Окажись все три статьи под одной обложкой, мои заметки были бы ненужными: читатель и сам увидел бы, что ядовитая смесь натужного амикошонства с плохо скрытым презрением Аннинского, с его странными, мягко говоря, аллюзиями, становится смешной по прочтении научно выверенной статьи Новикова. А явно дискуссионная периодизация Кулагина, основанная на недопустимых параллелях (персонаж = автор, мнение = факт) теряет остатки убедительности в сравнении с новиковской концепцией цельности всей совокупности творчества поэта.
           Случайные описки у Вл. Новикова — не в счет: Высоцкий выступал с концертами не «в России» (с.9), а в СССР, мать Высоцкого работала переводчицей не «с немецкого» (с.5), а «немецкого» (т.е. и с русского тоже) [1]. Разве что налет политизации, бывшей общим местом литературной критики периода романтической демократии, еще просвечивает. В этом смысле А. Кулагин справедливо подчеркнул, что Высоцкий «не считал себя и никогда не был политическим певцом» (с.16).
           Свою «Вечную разгадку» Лев Аннинский опубликовал в 1996 году (АПАРТ, М., № 4), затем, сразу в двух изданиях, в 1997 году (День литературы, 1997, №1 (май); Апрель. – М.: Юго-Запад, 1997, вып.9). Потом книжку выпустил (Три барда. — Париж – Москва – Нью-Йорк : Третья волна. 1999) и следом определил проверенный временем труд — уже как разъяснительный – непосредственно перед текстами Высоцкого.
           В первой же строке своего письма Аннинский ответил на заголовочный вопрос: «Кажется, разгадка на поверхности: выдержал бой с Советской властью!» (с.5). Затем в том же иронически-насмешливом тоне перечислил трофеи: после смерти «все, что он, ёрничая и юродствуя, демонстративно отвергал,— посыпалось навалом», некролог «получил – на последней, а там и на первой» страницах, «получил и памятник, нарочно и именно в том сквере», «аршинные рекламы». «Разве что на монетах заместо герба еще не отчеканили... да при нашей русской широте, да при девальвации – могут» (с.5).
           Значение Высоцкого Лев Александрович определил кратко и без комментариев: «Громогласный эпизод в русской культуре» (с.6). Творчество его в этом «эпизоде» приказал читателю (статья — вступительная) понимать просто и однозначно, уместив весь приговор в несколько строк: «...Крутая слеза – это тот самый стиль, в который, как в стенку, будет идти игра. И мотив (чужой), на который запелось, — блатной, рыдающий <...> это же та самая канва, по которой будет вышит весь Высоцкий, вернее, прошит, если учесть обилие ножей и пуль в его творчестве. Только капля и нужна была, чтобы пролилась струя и пошел поток. Капля потребовалась традиционно русская: сивушная. С первых песен, где герой выпивает, буянит, засыпает, просыпается и снова выпивает, — до последнего предсмертного парафраза из Блока: Мы тоже дети страшных лет России, безвременье вливало водку в нас. И тут же – патентованно-русский ход мысли: не мы ее пьем – ее в нас вливают» (с.6). Остальные шесть страниц критика – самолюбование и глумление в том же стиле бомбаст над им же придуманными характеристиками персонажей, недвусмысленно ассоциируемых с личностью автора с «хулиганской повадкой» (с.6).
           «Нельзя понять поэта, не будучи некоторое время под его исключительным влиянием, не полюбив смотреть его глазами, слышать его слухом, говорить его языком. Нельзя изучить Байрона, не быв некоторое время байронистом в душе, Гёте – гетистом, Шиллера – шиллеристом и т.д.» [2]. Эти слова Белинского Л. Аннинский знает с 50-х годов, из обязательной программы филфака МГУ. Был ли он высотистом [3] хоть «некоторое время», изучил ли поэта, — другими словами, имел ли право представлять читателю поэзию Высоцкого, — выясним на примерах.
           Из «шестисот песен, живущих только в ТОМ голосе» (с.6). Исследователям пока известно чуть больше половины названного количества. «Торопился бард: Зиганшина из Асхата в Асхана переименовал <...> Отрекался потом от этой песни: пособие для халтурщиков. Однако пел» (с.6). Исследователям отречения поэта от своих песен неизвестны. «Пособие для начинающих и законченных халтурщиков» и шутка «можно рифмовать океан – Асхан – Иван», — слова соответственно заголовочные (а не «потом») и заключающие рукопись текста, в этой редакции никогда не исполнявшегося. В первой известной на сегодня фонограмме этой песни (1965 г.) не «Асхан», а «Асхат». Что Высоцкий песню «однако пел» — на сегодня известно только три случая, записи домашние. «Вырос Высоцкий <...> в отвоеванном польском городке» (с.9). Эберсвальде, в котором около трех лет в детстве жил Высоцкий, много веков находится на земле Бранденбург (в центре которой расположен Берлин). Автор киноведческих работ, не заметивший киноактера Высоцкого при жизни, на его десятом посмертном году установил, что сниматься в фильме «Короткие встречи» «Высоцкий великодушно согласился», но вот «Своя борода – и та выглядит как приклеенная. Артист!» [4]. Для киноведа: «Борода была наклеенная, причем очень плохо наклеенная... А отрастить было невозможно бороду свою, потому что играю в театре – я не имею права никогда отпустить растительность» [5].
           Это — «изученность», отраженная в цитатах. Как относится критик к творчеству поэта (слово поэт в статье не встретилось), известно достоверно: «Близка его манера мне не была. И не стала» [6]. Правда, там же он пишет, что ему принесли «бобину с песнями Высоцкого. Это было в 1961 году» – нелюбителю не принесли бы. Но пока известно менее десятка песен Высоцкого в 61-м, все они в записи второго полугодия, да и перезаписи за пределами кочаряновской компании прослеживаются лишь с 63-го. А тут целая бобина. Не сохранилась, наверное...
           Во вступительной статье, каковая является элементом аппарата издания, «широко толкуется творчество автора и публикуемые произведения, чтобы помочь читателю» и т.д. [7] Суть творчества растолкована (блатной мотив, сивуха и советская власть). Теперь – «чтобы помочь читателю» — толкование произведений. Их осмысление критиком напоминает «Притчу о Правде и Лжи», где блаженные калеки «протокол составляли» и «навесили Правде чужие дела». Так, в песне «Подумаешь – с женой не очень ладно...», в которой и ограбили, и в челюсть врезали ногой, потерпевший-то и есть преступник: «Какой-то тонкий яд проскальзывает в хрипатом нахрапе хама-хулигана» (с.7). Из того же протокола: «Я теперь на девок крепкий – куражится насильник. То есть он на девок не обращает внимания!» (с.7). Напомним: бессильному «насильнику» 80 лет.
           Не обойтись без длинной цитаты. Если «брать строчки на просвет <...> тогда выколотая на исполосованной ножами груди Маринка вдруг напомнит Метерлинка, а уркаган-щипач-скокарь под ножом хирурга вдруг в бреду прохрипит: Россия, Лета, Лорелея... В протокол это, конечно, не попадет: чего кореш не прохрипит в бреду! Важнее общая мелодия: этот хулиганский треп-бред все время идет» и т.д. (с.7). Эта разновидность эпатажа не чушь, а экстатическое (от экстаз) моделирование межтекстовых связей. А что читатель, подчиняясь путеводителю (еще раз: статья – вступительная), тщетно будет искать в стихах исполосованную грудь или мандельштамовскую строку в хрипе кореша, так ему надо быть повнимательнее: это ж — «на просвет», а до такого зрения дорасти надо. Конечно, весь этот «трёп-бред» Л. Аннинского, всю жизнь в этом стиле занимающегося «разгадками», является провокацией чистой воды, а не литературоведением. Примечателен заголовок статьи тридцатилетней давности о его творчестве: «„Разгадать“ или развенчать?» [8]
           «Тот, который головой быка убил,— он и баб режет бесперечь, хотя и не каждый год» (с.7), в «Песне летчика» «наши соколы переговариваются, как заправские шулера: будем играть... равнять козыри» (с.9). Хотя филолог прекрасно знает, что если «расклад... не тот, но мы будем играть» (а не пасовать), то «козыри надо равнять» в первую очередь — это правило преферанса, а не жаргон шулеров. «Антисемитизм у Высоцкого, разумеется, есть» (с.7), «Высоцкий – не Гераклит, разумеется, и вообще все-таки не философ» (с.9), «Дурацкое примеривание одного колпака за другим» (с.11). И приснопамятный великий советский поэт и стиховед привлечен тоже не случайно: «Станислав Куняев, понимающий эти проблемы без всякой скоморошины, просек этот балаганчик моментально» (с.7).
           «Зачем ты лих?» Этот вопрос-заголовок статьи автора (Дон, 1973, № 10) любителю экстравагантных заголовков надо бы задать самому себе. Уважаемый критик заблудился: лихая стилистика может быть уместной (а то и необходимой) в дискуссионных статьях здравствующих коллег, способных ответить тем же. А в работах об ушедших исторических личностях (любых, от спасителей до злодеев) «эмоц. художественный стиль» (так сказано в КЛЭ об Аннинском) ассоциируется с известной ситуацией со Слоном и собачкой. Дальнейшее цитирование белиберды бессмысленно. В критической высоцкиане Л.Аннинский оставил своё пятно.
           «Когда вышел двухтомник сочинений Высоцкого <...>, я надеялся, что это вызовет оригинальные трактовки наследия поэта. Страшно любопытно было бы узнать, что о нем думают Л. Аннинский <и др.> Но, видно, им не до того» [9]. Страшное любопытство Новикова Аннинский удовлетворил через четыре года, не обманув его надежд на оригинальную трактовку, а через семь – непосредственно представляя те самые тексты. Ну не совсем те: то строфы пропали, то названия исчезли, то песня из «Мак-Кинли» к «Авантюристам» перешла, — уж как срисовали, всего не перечесть,— но срисовывали издатели [10] тексты Высоцкого в пятисотстраничный однотомник из того самого двухтомника. Тем временем разрываемая издателями «Разгадка» поступила в продажу уже в шестой публикации, на сей раз в подарочном оформлении (Барды. – М.: Согласие. 1999).

           А.Кулагин построил статью на «выжимках» из своей книги «Поэзия В.С.Высоцкого: Творческая эволюция», в которой литературное наследие поэта разделил на четыре части: «Уголовная тема. 1961–1964», «Поэт-Протей. 1964–1971», «Исповедальная лирика. 1971–1974» и «Поэзия синтеза. 1975–1980». На книгу есть положительная рецензия окуджавоведа [11]. Я же хочу обратить внимание высоцковедов на весьма спорные и часто вовсе неверные, на мой взгляд, положения вступительной статьи.
           Говоря о блатных стилизациях (по-моему, никакой «тюремной темы» у Высоцкого нет), истоками которых автор справедливо называет самою атмосферу времени и общение в Большом Каретном, он вдруг добавляет: «А еще в середине 50-х из лагерей возвращались пострадавшие при Сталине люди (один из них – двоюродный брат Высоцкого Николай), и с ними вошли в обиход лагерные песни» (с.5). Это не так. Как свидетель времени (я чуть постарше Высоцкого) утверждаю, что блатные песни – от классической «Мурки» до любимой Высоцким «Речечки» и множество других – я слышал от старших ребят, с сороковых, как себя помню. Всегда их пели вне зависимости от амнистий, реабилитаций и каких бы то ни было указов. Кстати, амнистия 53-го вспоминается не «лагерными песнями», а грабежами и пугающими по тем временам ночными выстрелами. (К слову, роль вышедшего по этой амнистии Николая в биографии Высоцкого ограничивается рассказом восьмикласснику о лагерных умельцах.) [12] И вообще, все эти пристёгивания разными авторами надуманных причин «обихода лагерных песен» давно опровергнуты А.Д. Синявским: «Блатная песня тем и замечательна, что содержит слепок души народа (а не только физиономии вора), и в этом качестве, во множестве образцов, может претендовать на звание национальной русской песни» [13]. Именно «в этом качестве» — истоки первых песен Высоцкого. А нелепость увязки «сталинских лагерей» с «обиходом лагерных песен» явствует из слов того же Андрея Донатовича, подобные лагеря прошедшего: «Бывшие политзаключенные сталинской поры (58-я статья), на собственном горьком опыте узнавшие цену блатным, всю эту воровскую поэтику подчас и на дух не выносят» [14].
           Однажды я писал, что построение каких бы то ни было реальных схем «тонких тематических и проблемных связей» (Новиков), безусловно существующих между произведениями, и не только у Высоцкого, — бесперспективно: это будет фантазия любителя, а не вывод исследователя [15]. А.В.Кулагин так не считает: «Рубежом стал 1964 год. Высоцкий вдруг написал лишенную всякого намека на комизм песню „Так оно и есть...“ <...> поэтическая мысль Высоцкого уравнивает лагерь и город, неволю и „свободу“. Это ответ на прозвучавший двумя годами ранее вопрос: „Кто меня там встретит, как меня обнимут...“ Никто не встретит и не обнимет. Пустота, вакуум, тупик». (с.7). Утверждение, мало чем отличающееся от аннинской реминисценции: убил быка – теперь баб режет. Но с существенной разницей: «быки и бабы» — насмешка над стилистическими приемами Высоцкого, тогда как «вопрос и ответ» — серьезный, без юмора вывод ученого. Придумывать взаимное корреспондирование строк, вырванных из разных произведений, руководствуясь некими сюжетно-персонажными параллелями, — это не исследование, а разновидность буриме – что-то вроде нерифмованных центонов: «Кто меня там встретит?» — «Ни своих, ни чужих!». Нельзя ассоциировать персонажей с автором. А именно это делает А. Кулагин, устанавливая «рубеж периода»: «В своеобразном тупике оказался и поэт, ощутивший исчерпанность тюремной темы как ведущей в его творчестве» (с.7). Под ассоциативным «и поэт» подразумевается, что «тупик» персонажа-то доказан (хотя это не так) — и значит автором тема исчерпана. «Доказательство» ни на что другое не опирается: исчерпана неисчерпаемая тема – и всё тут.
           Для Высоцкого 64-й был «год творческого и душевного кризиса, год попытки самоубийства» (с.8). Смею утверждать, что это был год творческого подъема: три десятка песен, в том числе «Братские могилы» — шедевр на все концерты до конца жизни. О «попытках самоубийства» я уже писал [16] – ни-е-ди-но-го-фак-та. Вот очередное описание, как «к маю 1964 года» «однажды, очнувшись <...> он обнаружил себя <...> с вывернутыми карманами <...> в одном из московских медвытрезвителей <...> Хорошо, что охранник вовремя заглянул в камеру, еще сумев вытащить ее обитателя из петли. Вызванный тотчас же отец Высоцкого отвез сына в больницу в г.Люблино для добровольного лечения от алкоголизма» [17]. Достаточно прочитать в трезвом состоянии о безымянном «охраннике» с телефоном Семена Владимировича в кармане да вспомнить, что «в камере» медвытрезвителя «обнаружить себя» можно только в одних трусах рядом с десятком таких же голых страдателей, в присутствии коих никакая «петля» нереальна, — и «тотчас же» книгу эту надо убрать со стола исследователя, а не строить по ней «рубежи периодов». А Семен Владимирович действительно вызволял однажды сына, но не «из петли в вытрезвителе», а из 17-го отделения милиции, куда Высоцкий попал за драку, защищая оскорбленную спутницу, и было это до переезда Высоцких с Большого Каретного, т.е. в конце 50-х. Вот цена «свидетельств» через третьи лица. Осталось только увидеть в статьях ученых марино-владиевское «по шесть бутылок водки в день».
           «Факт биографии друга» («уедет в Магадан») «становится поводом для лирического осмысления своей судьбы» («буду петь... о том, что будет видеть он», «мне удел от бога дан») и отсюда, дескать, начался «период поэта-Протея»: «Героями песен... кто только не становится!» (с.8). Дальнейшее перечисление песен и их содержания заканчивается главным выводом – о «поэтическом перевоплощении», в котором поэт «дошел до края» (с.11) — и открыл следующий период. Если уж искать «повод» для «осмысления своей судьбы», то таковым будет не «факт биографии друга» (да хоть бы не уезжал), а первое публичное выступление, за полтора месяца до этого отъезда, с успеха которого и начался концертный период, – ну не блатными же стилизациями он собирался покорить публику, не нынешние были времена.
           «Третий период» литературного творчества Высоцкого начался якобы после сыгранной им театральной роли Гамлета (премьера спектакля — 29.11.71), ставшей «центральным событием всей творческой биографии поэта-актера», «ключевой творческой задачей» которого стало «углубленное постижение собственной поэтической судьбы» и «Рефлексия датского принца помогла русскому художнику осознать свой масштаб и свою судьбу» (с.11). Роль стала событием актера – да, но при чем здесь поэт? Остается только гадать, как повернулась бы «поэтическая судьба», сыграй он театральную роль Акакия Акакиевича или, наоборот, Калигулы. А «свой масштаб» Высоцкий еще за полтора года до этой роли не только «осознал», но с дерзостью невообразимой – собственноручно, всем на обозрение – написал ответ на вопрос, хочет ли быть великим: «Хочу и буду». Автор анкеты А.Меньщиков свидетельствовал, что эти всего-то полсотни слов на все вопросы Высоцкий писал целый день: не шутил, значит.
           И вообще, о какой «гамлетовской рефлексии» речь? Вот цитаты современников. «Гамлет Высоцкого явил нам горечь и бесстрашие человека, заранее знающего, что в одиночку вывихнутый век вправить нельзя, и все же идущего на эту смертную борьбу» [18]. «Высоцкий играл Гамлета без „гамлетизма“, веками наросшего вокруг этого образа, который, возможно, стал означать нечто иное, чем было задумано Шекспиром» [19]. Заранее знающего, без «гамлетизма», — эти цитаты современников подтверждают, что режиссером была решена задача трактовки другого Гамлета – ХХ века, заявленная еще в прологе таганского спектакля: «Но продуман распорядок действий». И уж не влияние ролей на поэта, а строго наоборот: «В них просыпались, выходили на поверхность мотивы, которые занимали его и в поэтическом творчестве, — могло ли быть иначе?» [20].
           «Гамлетизм» (которого не было в роли актера: позвольте поверить специалистам) – плод раздумий филолога. Чего стоят рассуждения «мотив выбора, „быть или не быть“, узнается в аллегорической песне „Горизонт“» (с.12) или «наполнение» «„гамлетовским“ содержанием» баллад в «Мак-Кинли» (с.12), некая «открывшаяся Высоцкому – Гамлету новая бытийственная проблематика», с примером «Черных бушлатов» (с.13),— в сравнении со словами Высоцкого о трактовке сыгранной им роли: «Нет вопроса быть или не быть, – конечно быть» [21].
           В научно-популярном журнале не место подробному разбору статей литературоведов (правда, других мест тоже нет). Поэтому далее – только самое удивляющее, вкратце. Нет «темы смерти... постоянной для Высоцкого именно с начала 70-х годов» (с.12), ее не больше во всем его творчестве, чем у каждого русского поэта. Тем более не замечены «постоянные мысли о смерти» (с.13). Как показывает исследование творческих историй таких текстов, концепт любого из них утверждает жизнь, а не смерть. Ни единого довода, как это поэт «отчетливо осознал свою поэтическую судьбу как судьбу трагическую» (с.13) и что это такое. Не увидел я, что «в эти годы Высоцкий пишет меньше комедийных песен» (с.13): именно в начале 70-х и пошел настоящий-то хохот по НИИ и ДК от «Милицейского протокола», «Автозавистника», «Жертвы телевидения», «Шахматной короны», «Товарищей ученых». Не было «глубокого творческого кризиса» (с.13) «вслед» за 73-м годом: неправда, что в 1974 году «Высоцкий мало пишет, им овладевает мысль о собственной творческой исчерпанности» (с.14). Мысль эта овладевает исследователем из записи Золотухина, которому Высоцкий сказал (до 20.01.75), что страдает безвременьем: «Я ничего не успеваю. Я пять месяцев ничего не писал» (с.14). Безвременье – состояние застоя, неопределённости – в обществе. Если речь об отдельном человеке, то под этим понимается тяжелое время невзгод, а не исчерпанность: «В те поры холопу время, когда господину безвременье». «Страдает безвременьем», как выразился В.С.Золотухин, комментируется им же словами, якобы сказанными Высоцким: «Я ничего не успеваю», т.е. нет времени. И вообще, каждый источниковед знает цену словам «он сказал, что...» и уж тем более «цитате», как «он сказал». Известны десятки фонограмм выступлений поэта, вот в них – да, «он сказал». Зачем угадывать недоступные мысли поэта, а не изучать доступные на сегодня документы?
           1974-й год – это нешуточные по тем временам хлопоты по приобретению квартиры, съемки в трех фильмах, запись диска с М.Влади, запись радиоспектакля, студийные озвучания фильмов, Ленинградское, Белградское ТВ, поездки за границу, спектакли, гастроли театра в пяти городах, около полусотни концертов. Тем не менее, «ничего не успевая», поэт пишет более двух десятков песен к шести фильмам, заканчивает под три десятка песен к «Алисе». За один год. И это не всё. «Глубокий творческий кризис»?
           В «Прерванном полете» нет «прямого заимствования из шекспировской пьесы» (с.12): «Собака — лаяла, а кот – мышей ловил» в другом переводе М. Лозинского,– один из прецедентных текстов, каковые «заимствуют» все писатели, в силу своей эрудиции, с расчетом на таковую и у читателя. Интекст «вывихнутый век» в приведенной выше цитате тоже «заимствован» — из подстрочного перевода «Гамлета» М. Морозовым. У В. Комиссаржевского — тоже «гамлетизм»?
           «Четвертый период». «Герои Высоцкого второй половины 70-х – это обычно люди, лишенные свободы», но «свою судьбу» «осмысляют и оценивают с позиций того духовного опыта, который их автор вынес из своего „гамлетизма“». Оставляю без комментариев. Это — «поздняя лирика мастера, органично завершающая его творческий путь» (с.15). Жутковатое ощущение от «органичности» завершения пути.
           Вот и всё исследование, простое и доступное: приехал брат — началась «тюремная тема», уехал друг — пошли «ролевые» песни, сыграл Гамлета – и т.д. (упрощаю намеренно: суть метода). Даже по общеизвестным несобранным (т.е. неавторским) циклам, от «военного» до «антиалкогольного», видно, что тематика произведений Высоцкого дискретна: песни любого цикла «вперемешку» проходят по всему творческому пути, независимо от фактов личной биографии. Да и вообще, какие отрасли филологии, занимающейся словом и текстом, интересуют бытовые детали писателя? В отношении «поэтического слова в его существенных и объективных моментах (напр., образ), <...> последние для истолкования своего в помощи биографии <...> не нуждаются <...> Вопрос <...> о литературном памятнике как источнике биографии <...> должен быть решен отрицательно, поскольку литература понимается нами <...> как предмет искусства <...> обладающий в силу этого бытием фиктивным и условным» [22] – это слова Г.О.Винокура из 1924 года. В дальнейшем это положение было неоднократно подчеркнуто различными авторами: не биография определяет поэтику писателя, как и произведение не отражает биографию автора. Биография – самостоятельная научная дисциплина (интересно, как бы А. Кулагин по своей протосюжетно-биографической «методике» объяснил эволюцию творчества Кукрыниксов или Козьмы Пруткова).
           Наверное, надо говорить о реальных периодах творчества, будь то ленинградский, белорусский или одесский, не забывая о заказных темах песен театра и кино. И уж безусловно опираясь не на роли или персонажи песен, а на концертную деятельность. Ибо Высоцкий был ярко выраженным публичным поэтом («мне нужны ваши глаза») и не имей он беспрецедентного непрерывного успеха у зрителей (в среднем еженедельный концерт в течение 15 лет), еще неизвестно, о каком бы поэтическом наследии сегодня шла речь. «Актуализируя официально не признанные произведения, публика формирует общественное художественное мнение, создает раритеты <...> Так, потребители с «перестроечным» сознанием уже в 70-е годы ориентировались на Высоцкого <и др.> Отношение публики к содержательным ценностям <...> преломляется в деятельности писателя» [23]. Разве можно игнорировать это преломление, изучая поэтику сюжета и жанра? Вот тут-то и «периоды» просматриваются (если кого-то интересует эта тема).
           «Онаучивание» беллетристики Е. Канчукова, слоганы «лирическое осмысление», «творческая задача», «лирическая судьба», «постижение судьбы», угадывания – что поэт решил, подумал, ощутил, осмыслил, набрался, выдержал, оценил (это цитаты!), что вынес или принес, — научное ли это высоцковедение?