|
Этот авторский дуэт я знаю давно – больше 10 лет. Когда они поют – я напряженно слушаю: своим пением они меня “раздражают” (в психо-физиологическом смысле этого слова), то есть всегда вызывают ответную эмоцию. Не успокаивают, не убаюкивают, не ублажают – именно раздражают своим профессиональным, острым, на редкость выразительным пением. Песни в их исполнении могут нравиться или нет, но оставаться равнодушным не получится, даю вам слово!
Они оба – профессиональные музыканты, три с половиной аккорда первоначальной авторской песни им давно не интересны. Они – самобытные композиторы и не только исполняют чужие песни, развивая заложенную в них гармонию и мелодию, но и пишут замечательные свои. Они же профессиональные актеры и режиссеры – то, что они делают на сцене, – это высококлассный Театр. И они же – создатели журнала “АП Арт” – единственного не только у нас в стране, но и, пожалуй, в мире издания, регулярно рассказывающего о теории и практике жанра, издания, объединившего вокруг себя талантливых авторов.
На страницах “АП Арт” часто появляются их интервью с мэтрами авторской песни. Тем интереснее будет увидеть их самих в роли интервьюируемых. Итак, мы – Ирина, Михаил и я – сидим на уютной маленькой московской кухне, где все располагает к разговору. Начнем.
Вопрос первый, провокационный: вас ценят, уважают, но при этом часто себя спрашивают – а зачем они до неузнаваемости переделывают авторскую музыку?
И. Действительно, зачем? Начиналось это очень давно. Мы никогда не писали стихов (Бог упас), довольно долго были “чистыми исполнителями” и только потом стали писать музыку на чужие стихи. Наша программа всегда называлась и называется “Классики и современники”, – именно классики, на наш взгляд, до конца не прочувствованы. Однако, взаимоотношения с музыкой у них достаточно разные.
Что же касается таких авторов, как Галич или Высоцкий, у которых музыка несколько, мягко говоря, необычная, то когда мы их расшифровывали (то есть готовили нотный текст к публикациям), мы даже не всегда могли все это записать нотами – иногда мелодии просто нет. Вот, например – “Хорошую религию придумали индусы...” – абсолютно разговорная интонация. Если мы, как дуэт, хотим эту строчку спеть, что же нам остается делать, как просто не переписать мелодию?!
И мы считаем, что имеем на это полное право. Стихи – совсем другое дело, здесь максимум, что можно сделать, – это убрать какое-нибудь четверостишие (дописки совершенно невозможны), а в том, что касается музыки – это наша стилистическая обработка как исполнителей. Это практически не касается песен Никитина или Окуджавы, – настоящих мелодистов, мелодии которых практически не требуют обработки, с остальными это делать не только можно, но и нужно.
Но самое интересное: мы чаще всего ведь и не трогаем мелодию – мы ее перегармонизовываем. Это же элементарная задачка по гармонии – тебе дается мелодия и ты можешь десятью способами ее гармонизовать. Чем проще мелодия, тем больше вариантов и возможностей решить это по-своему. И тогда мелодия кажется другой, хотя там не тронуто ни ноты. Люди, которые этим никогда не занимались, думают, что мелодия изменена.
Я сейчас не говорю о тех песнях Высоцкого и Галича, которые мы поем, – там музыка наполовину наша. У американцев есть хорошее выражение – сделано по идее. И так как мы музыканты, то считаем это возможным именно в сфере музыки. Мы взяли стихи автора и, используя его интонацию, написали свою музыку, при этом, по выражению Новеллы Николаевны Матвеевой, стараясь не поворачиваться к автору спиной.
А что касается Никитина, Берковского, Окуджавы, Мирзаяна, Луферова, Петра Кошелева (у которого просто гениальные мелодии) – мы не трогаем ни ноты! Если мы берем другую гармонию, это не значит, что мы что-то перекорежили – мы просто так услышали!
М. Мою часть ответа, может быть, стоило бы поставить впереди, так как она касается более общих вещей. Дело все в том (и это стало уже общим местом), что авторская песня, так или иначе, – продолжение фольклора.
И. Это спорно!
М. А если это так, то наши действия вполне правомерны, так как любая фольклорная песня – живой организм. Тут все не так, как в случае песни, созданной профессиональным композитором, который записал нотный текст, издал – все зафиксировал и уже ничего изменить нельзя.
И. Это тоже не совсем верно. Вот партитура XVIII-XIX века – в ней все застыло. Но век меняется, и ритм меняется. Исполняют же Моцарта сейчас в три раза быстрее! И никто никаких претензий по этому поводу не предъявляет.
М. Продолжу. Поскольку фольклорная песня – живая, то она видоизменяется – каждый исполнитель привносит в нее что-то свое, причем не только в интонационном, но и в мелодическом плане. Кстати, в настоящем фольклоре еще ведь и текст меняется. Мы же привносим изменения в две составляющих песни – музыкальную и интонационную. Я считаю, что не нужно относиться к авторской песне, как к зафиксированному музейному экспонату. Песня продолжает существовать в любом исполнении – профессиональном или любительском, – и она видоизменяется в соответствии с общей музыкальной культурой времени. Вот двадцать лет назад не было рока, были ВИА – песни звучали в этой стилистике, сейчас в ухо вошел рок и исполнение песни может качнуться в эту сторону. Вот мы и не можем не улавливать эти изменения – кроме перегармонизации, о которой говорила Ира. Мы хотим что-то изменить интонационно, иначе зачем мы нужны как исполнители? И первое, что мы начинаем менять, – мы начинаем менять жанр. “Песенка о переселении душ” Высоцкого была написана в жанре полудворового романса. Мы ее сделали в жанре легкого джаз-рока. Если мы когда-то будем записывать эту вещь на лазерник, там наверняка будут звучать медные, сильная ударная группа и т.д. Поскольку эта эстетика существует в представлении даже наших (достаточно консервативных) слушателей, нам это кажется естественным. Если мы будем петь эти песни так, как их пели двадцать лет назад, то наш завтрашний слушатель “скиснет” – послушает один раз и потеряет интерес. Этим будут интересоваться отдельные любители, ценители, эстеты – скорее всего, как музейным фактом.
И. Скорее всего, следует говорить о настоящем исполнении как о совмещении двух видов аранжировки – музыкальной и интонационной. Но чаще от исполнителя требуют лишь одно – “быть ближе к автору”. Все бы хорошо, но тут главное – не перестараться. Случай с актером Театра на Таганке Дмитрием Межевичем в спектакле “Работа есть работа” испугал меня в свое время до глубины души. Когда я услышала, как он поет Булата Окуджаву (который тогда еще был жив!) – чистый магнитофон! Это была не пародия – это было искреннее подражание, он изо всех сил старался быть ближе к автору. Но при внешне скопированном сходстве – другая философия, разные планки, все иначе! Дело даже не в сходстве или различии. Просто Булат есть Булат, а Межевич есть Межевич, и в данном случае магнитофон, как технический посредник, лучше. Вот что может означать тезис “ближе к автору”.
Соревнование с магнитофоном нас никогда не интересовало – здесь вообще не может быть “выигрыша”. А слушатели воспринимают нас очень полярно – или нас очень любят, или предъявляют бесчисленные претензии, иногда совершенно невероятные, по сути сводящиеся к простому “так нельзя, потому что... нельзя”.
М. Заканчивая эту тему, я хотел бы сказать о том, как ухо автора воспринимает то, что мы делаем. У любого барда есть цикл семейных преданий. У нас они тоже есть.
Это происходило в действительности на одном из московских фестивалей. Мы, участвуя в конкурсе, исполняли три песни – “Выезд императора” Окуджавы, “На Ордынке, на Полянке...” Никитина и “С любимыми не расставайтесь” Берковского. Все авторы (и, кроме того, Татьяна Никитина), сидели в жюри, – так получилось, мы ничего не подстраивали, никакой конъюнктуры там не было.
Булат Шалвович все жюри проспал, очень уж ему не нравилось быть “свадебным генералом”. На “Выезде императора” он проснулся и сказал: “Так петь нельзя!” В скобках замечу, что мы ничего особенного и не делали, кроме одного – у Окуджавы на записи фальшивила седьмая струна, она вместо ре была настроена на ре-бемоль. Поэтому шестую я настроил на ми-бемоль и в ля-минорном аккорде получилось очень странное, почти сюрреалистическое созвучие. И мы, как исполнители, это созвучие как могли поддержали. Приблизительно то же (в смысле “тяжести преступления”) произошло с Берковским и Никитиным. Мелодий мы не меняли вообще, мы тогда считали, что этого делать нельзя.
В перерыве к нам подошла Таня Никитина и сказала: “Вот вы песню Булата и Берковского спели прекрасно, но Сережину песню так петь нельзя и больше вы так не пойте”. Делать нечего, мы покивали головой и согласились. После чего через 10 метров нас схватил за фалды Виктор Семенович Берковский и сказал: “Ах, как вы гениально спели Булата, да и Никитина спели хорошо. Но мою песню вы так никогда, пожалуйста, не пойте!” Через несколько дней мы узнали, что на жюри (отметив интересные интерпретации песен Никитина и Берковского) Булат про свою песню сказал то же самое! Но самое удивительное, что у этой байки было продолжение.
И. Миша много позже был у Булата Шалвовича по каким-то делам, кажется, должен был ему аккомпанировать на концерте. Нам вообще везло с великими бардами – мы к ним не “ходили”, мы с ними работали – именно в силу того, что мы профессионалы.
М. Итак, пришел я к Булату (а прошло уже лет десять после той истории), и когда дело дошло до “Выезда императора”, ему о ней напомнил. Опустил на полтона струну и спел как мог. Булат забегал по комнате, позвал жену и сказал: “Вот, Ольга, посмотри, как на самом деле надо петь эту песню!”
Я даже опешил: “Но десять лет назад вам это не понравилось!” На что он сказал, что никогда этого не было, он этого... не помнит! И он действительно не помнил! – за это время у него самого изменилась эстетика, подход к своим песням.
И. Давай все-таки покаемся – авторы редко узнают свои песни в нашем исполнении! А потом, со временем, все встает на свои места.
М. Но на самом деле мы даже сами не всегда понимаем, где выступаем просто как исполнители, а где – как соавторы той или иной песни.
И. Дело даже не в этом. Мы долго себя не воспринимали композиторами. Мы начинали как исполнители и сейчас мы – исполнители прежде всего. Я столько наслушалась музыки в Гнесинке, что мне всюду чудится компиляция. Но музыка все же, по необходимости, появлялась, большей частью тогда, когда нужно было писать музыку к спектаклям, которые ставили наши друзья. Кроме того, иногда очень хотелось спеть какое-либо стихотворение, а готовой музыки не было, писали свою. Это было почти вынужденное действие. Но потом, написав что-нибудь, мы делали исполнительский вариант – то есть относились к своей музыке, как к чужой, так же строго. Нам никто не верил, но это – чистая правда! И возникал момент, когда люди, не особенно разбиравшиеся, не могли понять, где чья музыка, так как доминирующую роль начинала играть наша стилистика.
М. Но еще раз напоминаю, что большинство нашей музыки появилось к спектаклям – “Голому королю”, “Питеру Пену”, еще к нескольким.
То есть, там, где были тексты и надо было быстро сделать песню?
М. Да, совершенно верно. Тогда наш друг Илья Воробьев заканчивал режиссерское отделение, мы практически учились вместе с ним. Каждый его сокурсник ставил отрывки из спектакля, и мы писали всем и музыку и песни. Нам было очень интересно. Тогда-то это все и началось.
Мало того, что вы вместе поете, вы же еще и семья. Как все же пишется музыка? Кем из вас? Как это происходит?
И. Когда оба Стругацких были живы, к ним обращались с тем же вопросом. Они отвечали односложно: “Вместе”. Мы делаем точно так же. Потом, через десять лет, можно и подраться за приоритеты. Кто что придумал, все равно – это все вместе. Конечно, если докапываться до конца, можно вспомнить, что данная идея пришла в голову кому-то из нас. Но дальше идет работа вместе. И так всегда.
Обычно автор, особенно долго пишущий, выстраивает на сцене в концерте свой мир, который проясняет песнями. И песни и то, что он говорит, – единое целое. Слушая иного исполнителя (речь идет, конечно, не о вас), часто ощущаешь, что даже несмотря на блестящее исполнение, это всего лишь вставной номер. У вас же ощущение этого своего мира присутствует всегда. Как вы этого добиваетесь?
И. Нельзя сказать, что “добиваемся”, но думаем об этом – всегда. Подход к решению этой проблемы со временем менялся. Попытаюсь объяснить, что за чем идет. Первые 5-7 лет я заранее писала программу, но дальше от этого отказалась. Хотя это очень опасно, ибо возникают ситуации, когда Миша ведет концерт, а я должна (пока он “разговоры разговаривает”) точно назвать следующую песню, чтобы не сбивать ритм концерта. А чем, собственно, это отличается от того, что делает автор? Зритель есть зритель, концерт есть концерт.
М. Зрителю должно быть все равно, кто стоит перед ним – автор или исполнитель.
И. Как говорил наш покойный мастер, искусство может быть любое, кроме скучного. Вот что важно. И было у меня пару раз, когда Миша заканчивает говорить, а я не знаю, что дальше петь. Но все равно иначе нельзя. Ты приходишь в какой-то зал, у тебя одна публика, приходишь в другой – она совсем другая, и если ты не профессионал, то будешь все время сидеть в луже, а если – профессионал, то ты будешь строить программу от них. И мы уже очень давно, лет пятнадцать, работаем вживую, составляя программу на ходу. Конечно, существуют какие-то наработанные блоки, чисто эмоциональные, сложившиеся в ходе многих репетиций, концертов, когда одна вещь естественно тянет за собой другую. Кроме того, зрителя надо и повеселить, этого тоже никто не отменял. У нас с этим, кстати, сейчас огромные проблемы. Не веселится! А если ты не веселишься, так и не весели людей! Помню, когда я ходила на концерты Мирзаяна или Луферова, то не могла высидеть больше одного отделения – невероятно уставала их слушать. Нет, мне это очень нравилось, не то слово! Но я ус-та-ва-ла от эмоционального и интеллектуального напряжения. И от нас зрители устают. Хотя мы специально их не “грузим”, так получается.
Может быть, нас спасает актерская школа, которая позволяет и “Палачей” Галича подать так, что люди будут смеяться, а заплачут – потом. Главная наша задача – чтобы они на концерте посмеялись, а придя домой – задумались.
То есть, насколько я понимаю, единица вашего мышления – концерт?
М. Пожалуй, это “единица обдумывания”. Но в концерте есть еще один очень важный момент. Здесь следует пользоваться понятиями дизайна, который включает в себя прежде всего создание атмосферы. Если эта созданная атмосфера точно попадает в существо места, где она была создана, возникает ощущение гармонии происходящего. Да, мы создаем эту атмосферу прежде всего самим себе, вовлекая в нее и зрителя. И если нам комфортно, то, по идее, и ему тоже должно быть комфортно, а если этого не происходит, то мы должны это ощутить и перестроиться на ходу.
А насколько вы лабильны на сцене? Как быстро вам удается перестроиться?
М. Если что-то не так, мы ощущаем мгновенно. Когда “не идет” и чувствуешь, что зритель не твой, упаси тебя Бог, как говорят актеры, “плюсовать” – провалишься с диким треском. И наш покойный мастер, фантастический режиссер Юрий Борисович Щербаков, нам как-то сказал: выходишь на сцену с температурой 36,6 – работай с той же температурой, выходишь на сцену с температурой 39 – повышай градус своего исполнения. Но как это поймать?
И. Мы стараемся зрителя не ломать, просто делать свое дело. Но бывали и “спортивные” случаи. Как-то на одних гастролях за 10 дней у нас было 30 концертов. Один из них был во Дворце культуры профтехучилищ, и когда мы пришли, то поняли, что там кого только нет – негры, афганцы, вьетнамцы, понимающие русский еле-еле. Мы могли бы отказаться от этого концерта, но в душе с этим не согласились и начали работать. Я решила выстроить программу так, чтобы они у нас сами слиняли. Начали с Галича. Поем первую песню, вторую, третью. На задних рядах творится черт-те что. А передние – слушают очень внимательно и начинают орать на задних. чтобы те не мешали слушать. Задние начинают понимать, что происходит что-то интересное, и замолкают. Вот тут и выяснилось, что слова не имеют никакого значения – только эмоция. Они не отпускали нас полтора часа!! Почему? Мы работали настолько эмоционально, пытаясь пробиться к ним, что они эту эмоцию поняли и приняли.
М. И, кстати, через несколько лет мы получили еще одно подтверждение, что в нашем жанре первично не слово, а интонация.
У нас было выступление перед итальянцами, приезжавшими в Россию учить русский язык. Они жили в гостинице и нас туда пригласили в качестве культурной программы. Это были люди, всего неделю разговаривающие на русском языке, но мы дали им нормальный концерт, который они с интересом отсидели. Позже, когда мы общались уже при помощи переводчика, они сказали, что такого жанра не видели нигде в мире. Им была непривычна работа глаза в глаза, без пресловутой “четвертой стенки” между зрителем и публикой. Они сказали – прошибает до слез, что бы вы ни пели. И мы, как музыканты, это хорошо понимаем. Ведь в музыке никаких слов нет! А эмоция или возникает, или нет. Мы почувствовали это почти с самого начала нашей работы и почти сразу перешли к тому, что называем для себя – Театр песни.
Какова, по-вашему, роль аккомпанемента в песне ?
М. Это очень серьезный вопрос. Инструментальных специальностей на наш дуэт две: рояль и гитара. Грех было бы не воспользоваться такими возможностями, и почти десять лет мы работали “вчетвером”. Написать приемлемую аранжировку для двух столь “странно уживающихся” инструментов – задача не самая простая, но очень увлекательная. Однако несколько лет назад на нас “наехала перестройка”.
И. Я обычно всегда спрашиваю, настроен ли в зале рояль. Говорят, настроен. Приходим – стоит рояль... без ножек. Я спрашиваю: “В чем дело?”, – и слышу в ответ, – “А что это вы возражаете?! Вчера настоящий пианист выступал – так ему все понравилось! И зачем вам эти ножки?!” Короче, от рояля нам пришлось отказаться, поскольку с развалом Союза рояли просто перестали настраивать и они перешли в разряд мебели.
М. Последнее время, поскольку мы отказались от рояля и работаем только под гитару, очень многое, как при аранжировке, так и в мелодических решениях, идет от гитарного аккомпанемента. Я считаю, что аккомпанемент – основа всего, некий базис, на котором можно выстроить все что угодно. Конечно, у Кукина скажем, такой масштаб личности, что он остается блистательным исполнителем, зная шесть аккордов. Можно вообще петь без аккомпанемента, аcapella, но в этих песнях, как это ни смешно, тоже есть аккомпанемент – либо это твой внутренний ритм, который сидит внутри, некий шум, который ты слышишь, последовательность басов, все что угодно, – стук, любой естественный звук. Это – скелет всего. Он позволяет, наконец, держать темп, без чего вообще музыкант не существует! А что такое темп – это темпо-ритм. Если его в песне нет, она разваливается, уходит в пустоту, в молоко. Эмоция размывается. Ты поешь, скажем. лирическую балладу, а получаются какие-то дворовые сопли. Или наоборот, поешь серьезную песню, а получается смешно, потому что темпо-ритм не выдержан, потому что нет нормального, скрепляющего аккомпанемента.
Я почему еще заговорил об аккомпанементе? Вот когда я слушал раннего Дольского, у меня все время было удивление – он так много и хорошо играл, что странным казалось, что он зачем-то еще и поет. Мне его аккомпанемент, честно говоря, казался несколько избыточным, хотя и безумно красивым.
М. Совершенно правильно. Представь себе человека, у которого половины кожи просто нет и виден скелет. Странное зрелище, не правда ли? Вот это как раз тот самый случай, когда скелет, который должен выполнять основную несущую функцию, лезет наружу. Он должен быть ощущаем, но не заметен.
Почему же вы все-таки занялись авторской песней – жанром изначально достаточно любительским?
И. Я долго думала, почему я все-таки ушла из классической музыки, которая мне безумно нравилась? Наверное, труднее нашего жанра нет ничего. Ты должен уметь все, особенно если ты полный автор. Профессионально писать стихи, так же профессионально – музыку, быть профессиональным актером и профессионально владеть гитарой и голосом. И все это вместе соединить и подать зрителю.
И кто, по-вашему, из наших авторов это умеет в полной мере?
И. Думаю, все восемь наших отцов-основателей. Но все-таки в разной мере. Конечно, Никитин, Иващенко с Васильевым... Не мало, хотя не так уж и много.
М. Да, пожалуй. Но мне кажется, что все это проистекает от очень привычной для всех “кухонности” концерта. Вот, скажем, один горячо обожаемый нами автор среднего поколения. Все хорошо, блестящая работа, но профессиональные требования, которые он предъявляет к одной составляющей – качеству звука, – могут перекрыть все остальное. И он может во время концерта миллион раз переговариваться со звукорежиссером. Или выгнать человека из зала. Это – непрофессионально, хотя касается только сценического поведения. Другой не менее обожаемый нами автор среднего поколения может просто забыть слова. Это – непрофессионально. Более того. Ну, забыл слова – обыграй! На домашнем концерте подскажут, а в зале... Теряется внимание, катится темпо-ритм концерта... Почему в жанре нет (или почти нет) профессионалов? Потому что в нем практически отсутствует исполнитель. У творческих единиц, занимающихся нашим жанром, отсутствует Школа, отсутствует понятие Ремесла. Мало кто понимает, что надо владеть определенными приемами, которые тебя в критические моменты могут вытащить, если ты сыпешься.
То есть, по-вашему, если человек ощутил себя автором и хочет начать выступать, его этому надо где-то учить?
И. Однозначно! Этот велосипед изобретен давным-давно. Ведь композитор, пишущий оркестровую музыку, обязан владеть каждым инструментом в оркестре. Каким образом дирижер может объяснить скрипачу, как сыграть эту ноту, если он не знает, что такое скрипка?! Я уже не говорю, что композитор, скажем, должен блестяще владеть фортепиано – потому что он на нем сочиняет. Это нормально. Но наш жанр – младенческий, потому что школы исполнительства еще нет!
М. Где-то же должны человеку сказать, что если он забыл слова, не надо кидать шапку оземь и убегать со сцены. Тогда он сможет этим воспользоваться. И таких приемов – масса. Но где начинающему автору об этом скажут? Нужна школа — и школа профессиональная, где талантливого человека доведут до ума, вложат ему в руки Профессию.
И. Совершенно понятно, почему такой школы нет. И преподавание и обучение в ней требуют много сил и времени, не говоря уж о достаточно серьезной финансовой поддержке. Мы могли бы сделать такую школу и много чего дать, потому что владеем целым рядом нужных для этого профессий. Но вот дальше... Ну, проучатся они три-четыре года, а дальше что? Смогут ли они вернуть вложенное или хотя бы зарабатывать нашим ремеслом на хлеб? И приходится откладывать эту мысль подальше.
М. Идеальным выходом в этой ситуации была бы школа, набирающая профессиональных актеров, желающих петь. Но и тут масса сложностей.
А можно увести мысль в сторону? Вы заговорили о школе, а я хочу в связи с этим заговорить о журнале “АП Арт”. Ведь это тоже своего рода школа, разве что теоретическая. Как это все начиналось?
М. Начиналось это все совершенно тривиально. Как начинается все на свете. Проснулись утром и поняли, что мы издаем журнал. Он нам приснился. Полностью – с концепцией, с макетом, вплоть до оформления.
И. Потом, конечно, тоже пришли некоторые мысли в развитие идеи. Первый журнал было делать чрезвычайно интересно. А дальше, может быть, было уже не так интересно, но нас уже волновало нечто другое. До этого, целых восемнадцать лет, мы занимались авторской песней. Пришла пора выяснить – это все-таки вид искусства или нет?
М. Если журнал начался, потому что должен был начаться, то продолжается он потому, что нам интересно для самих себя выяснить все это. Журнал, естественно, очень субъективен, мы даже не делаем вида, что мы делаем это для кого-то, пытаемся что-либо объективно оценить. Более того, отвечая на вопрос, почему мы не помещаем тех или иных материалов о тех или иных авторах, (особенно в начале это было: “Вы же журнал, вы должны отражать все мнения!” – совковое такое представление), мы поняли для себя, что всем, кому были должны, давно простили и никому ничего не должны. Вот мы хотим это — и это помещаем. Если нам это не интересно, то, какого бы качества материал ни был, мы его помещать не станем.
А попробуйте сделать почти невозможное. Четыре года работы, тринадцать номеров. Вы можете, оглянувшись на этот массив, все-таки понять, что же получилось? Уже объективно?
М. Нет, мы, наверное, не можем. Но об этом сказал Лев Александрович Аннинский, когда мы праздновали свою первую годовщину. Он сказал, что это издание в большой степени заменило собой толстые журналы советской эпохи, окончившиеся вместе с ней. Об этом, конечно, надо спрашивать не нас. Но ведь несмотря на нашу субъективность и редакторский диктат, наши авторы: и Городницкий, и Мирзаян, и Лариса Левина, и Андрей Анпилов, и многие другие — через год-два начали говорить – “наш журнал”. Мы никогда специально не спрашивали, нравится ли он кому-то, – нам люди сами об этом говорили. Гордницкий, например, постоянно говорит нам о том, что надо как-то переправлять этот журнал любителям за границу – в Германию, Штаты, Канаду. Тот же Аннинский, один из самых крупных критиков нашего времени, печатается в каждом нашем журнале. Он живет внутри этого журнала. Это все-таки какая-то оценка, правда ведь?
И. Вот очень показательный факт. Мы ведь журнал выпускаем за свои деньги. Когда было пресловутое 17 августа, мы дрогнули – денег совсем не было. Спасло знаешь что? Звонили нам наши читатели и говорили: “Ребята, сделайте все возможное, но только не бросайте! Нам это нужно как воздух”. И мы не бросили, несмотря на то, что главное наше дело все-таки – исполнительство. Но, видимо, нам суждено находить себя в вечном синтезе.
Вот такой вопрос на окончание нашего разговора. Бывает иногда, что человек пишет прекрасные стихи, даже мелодии получаются, но он несценичен, не может пробиться. Что ему делать?
М. и И. (вместе). Искать себе исполнителя, воспитывать его, если он хочет дать жизнь своей песне. Это не нами придумано, и если жанру авторской песни суждена долгая жизнь (а судя по всему, это так), ему без профессиональных исполнителей просто не обойтись.
Вот такой, полный противоречий разговор. Мы еще поговорили и о фестивальной практике, о значении мастерских и об их ведении, в чем, кстати у Ирины и Михаила огромный и плодотворный опыт. Можно было бы, конечно, возмутиться некоторыми крайностями интервьюируемых, в частности, их утверждениями о том, что слово-де не так важно, что можно петь даже телефонную книгу и т.д. Можно, конечно, возмутиться, но не нужно, ибо у интервьюера тоже за плечами довольно большая бардовская жизнь и он понимает, в чем тут дело. А оно заключается в том, что эти двое болеют за жанр и прекрасно понимают, что слово, эту основу основ авторской песни, еще надо научиться донести, что этому действительно надо учиться, если мы хотим, чтобы наш любимый жанр развивался и дальше и вышел из младенческого состояния. Вот на это, как мне кажется, и кладут достаточно беззаветно жизнь эти замечательные люди, в чем я лично желаю им всяческого успеха! (Надеюсь, впрочем, что они меня за этот искренний пафос не убьют, а только слегка покалечат.)
|
