Юрий Тырин

О ЧЁМ МОЛЧИТ НАУКА

           Эти заметки являются моим субъективным взглядом со стороны на научное высоцковедение, о существовании которого стали много говорить, но которое нелегко обнаружить. Казалось бы, наука о литературе не имеет ничего общего с законно засекреченными исследованиями в некоторых отраслях знаний. Тем не менее «промежуточных отчетов» по научной работе, то есть статей, анализирующих и систематизирующих материалы литературного наследия Высоцкого, в доступных изданиях не встречается.
           Рукописи писателей представляют научный интерес не только для текстологов и историков литературы, но и для лингвистов, искусствоведов, историков самых разных направлений. Чтобы эти специалисты могли извлечь необходимые сведения, рукопись должна быть обработана с целью превращения ее «в препарированный и с т о ч н и к научного исследования»[1]. Эта черновая работа суть филологический анализ, первый шаг к диахроническому изучению текста, что является неотъемлемой частью текстологических изысканий.
           Я не собираюсь пересказывать основы текстологии, скажу только, что без такого «препарирования», без послойного восстановления текста черновика, даже существующий безупречный беловик может дать неверное чтение. Примеров тому не перечесть, но наиболее «шумным» я бы назвал случай с прямой речью в «Притче о Правде и Лжи», о чем, надеюсь, у меня еще будет возможность написать.
           Приведу цитату, в которой сформулирована азбучная истина, напрочь забытая интерпретаторами текстов Высоцкого: «Осуществляя именно такое расслоение текста, текстология прослеживает все этапы возникновения и развития замысла. Этим доставляется важный материал для интерпретации произведения, изучения творчества писателя и всего литературного процесса. Никакая интерпретация немыслима без надежного установления текста, его критической проверки с точки зрения аутентичности и подлинности. Это относится как к тексту в целом, так и к отдельным его чтениям, особенно, например, к так называемым «„темным местам», до простого осмысления которых приходится доискиваться»[2].
           В изданиях собраний сочинений Высоцкого невозможно встретить аутентичные тексты одноименных произведений, хотя каждый составитель утверждает одно и то же: это основные (окончательные) тексты. И ни один из них так и не удосужился исполнить обязанности, вытекающие из своих же формулировок в аппаратах изданий — «текстологическая работа». Если бы они напечатали хоть один открытый текстологический комментарий по выявленной ими эволюции хоть одного текста, показали бы, какая текстологическая работа проделана, — не возникало бы беспредметных споров «кто правее». Это не мое любительское рассуждение, а жесткое требование науки: «Стабильность установленного для издания текста не декретируется, а возникает в результате признания его рядом авторитетных исследователей, путем дискуссий и научного рецензирования, — точно так же, как признаются существенными или ложными достижения всякой науки»[3]
           Но дело-то в том, что поскольку перед каждым составителем стояла задача подготовки популярного, а не научного издания, то систематизированных сводок материалов по эволюции текстов они, прямо скажем, не делали, а потому и печатать им было нечего. А без обнародования исходных текстов не могло быть и речи о рецензиях, как и при отсутствии заинтересованного издателя — речи о дискуссиях.
           Итак, «молча» установленный текст не оставил следов процесса своего установления. Его законодатель не торопится восполнять пробелов в своей доказательной базе — а потенциальный исследователь по сей день не имеет доступа и к базе исходной. Так окончательные тексты, единственно верные (по определению) для массовых изданий на текущий период, по умолчанию (настойчивому, однако) стали единственными и для исследователей.
           Абсолютно не заглядывая в огромное нетронутое генетическое досье писателя, наука на все лады стала интерпретировать именно и только эти, не автором напечатанные, тексты — под знаком изучения литературного наследия автора. Сотнями исчисляемые фонограммы и рукописи, авторские комментарии и варианты, потенциальные редакции и чтения, — истинное литературное наследие Высоцкого, — оставлены за пределами научных изысканий.
           Вл. И. Новиков однажды написал: «Литературная критика и научное литературоведение в процессе своего исторического развития то сближаются, то отдаляются друг от друга»[4]. Если и правда так бывает, то сейчас в изучении Высоцкого второе, вероятно, настолько плотно сблизилось с первой, что растворилось в ней без остатка. В результате вместо того чтобы критика черпала сведения из науки — и та и другая питаются из одного источника под названием окончательный текст.
           И здесь я еще раз хочу подчеркнуть (во избежание кривотолков), что, по моему мнению, двухтомник Высоцкого в подготовке А. Крылова по сей день остается лучшей работой по многим окончательным текстам, по их составу во всяком случае. Но из этого вовсе не следует, что их умозрительное интерпретирование — без знания авантекста — являет собой нечто близкое к научной работе.
           Коротко говоря, анализом авторских текстов, их осмыслением и комментированием, что и составляет суть текстологической работы, пока никто не занимался — во всяком случае, работ таких не публиковал. Систематизированных, подготовленных для исследований текстов, как уже говорилось, не существует. Признаков филологической работы по их подготовке тоже не видно. Что же это за редкая разновидность науки о писателе, если его родные тексты в первоисточниках для нее, науки, не требуются? Что же это за наука, которую не интересует непаханое поле текстологических сюрпризов?

           В альманахе «Мир Высоцкого» (Вып. III. Т. 2. 1999) опубликованы мои заметки по текстологии Высоцкого на примере тульского пятитомника. Это не была рецензия: я не считаю, что вправе рецензировать собрания сочинений, это и не аннотация, конечно, и оказалась статья под рубрикой «Рецензии. Аннотации» по воле не моей, а издателя. В этой статье я привел, в том числе, первую и последние строфы одного стихотворения, но анализ всей рукописи, как и другие вопросы, не связанные с пятитомником, не смогли войти в публикацию. Сейчас, с благодарностью издателю за предоставленную журнальную площадь, послойное прочтение этой рукописи предлагаю вниманию исследователей.
           Черновик, написанный без признаков длительных перерывов в работе, занимает пять страниц блокнота-ежедневника. За черновиком следует один из вариантов будущей песни «Своя колея». Затем — на следующей, четной, левой — странице расположена только одна строфа, с первой строкой «Он вышел, зал взбесился. На мгновенье». Эта строка, но пунктуационно измененная: «Он вышел — зал взбесился на мгновенье...» — и является началом стихотворения в известных публикациях[5].
           Названная строфа написана с верхней линейки, далее страница нетронута, а с верхней же линейки следующей – нечетной — страницы текст начинается со слов «Два первых ряда отделяли ленты...». Эта полубеловая сводка занимает три страницы.
           Факсимиле рукописи и транскрипция текста опубликованы В. Ковтуном в книге: Чёрная тетрадь В. Высоцкого: Рукописи. — Киев, 1997. С. 70 – 79, 86 – 93. Этот факт избавляет меня от обязанности демонстрировать их вторично: специалисты книгу, безусловно, имеют, а читателей сличение текстов с факсимиле едва ли заинтересует.
           При послойном прочтении черновика часто обнаруживается, что зачеркнутый автором текст заменен не законченным и связным, а начатым, но не завершенным. «Так как редактор не имеет права заканчивать, доделывать за автора не доделанную им работу, то он обязан дать в своей публикации п о с л е д н и й законченный автором текст, то есть предпоследний слой работы писателя. При этом он обязан показать в своей публикации, что даваемый им текст не явился для самого поэта окончательным»[6] — то есть должен заключить его в квадратные скобки, как принято показывать зачеркнутый текст в транскрипциях. Как оказалось, черновик не имеет ни одной незаконченной строфы: трансформируясь в два, три и даже четыре варианта, ключевой эпизод или метафора все равно получали свое воплощение в законченной конструкции. И хоть есть в рукописи две зачеркнутые строфы — они законченные (стихи 5 — 8, 17 — 20).
           Строк, не нашедших продолжения, в черновике четыре: «Иероглифы таинственные», «Струнные в пику ударным», «И суетились диезы», «В ровных пяти параллелях», и заметка на память, затем вошедшая в сводку: «(соглядатаи)». Эти несвязанные строки несостоявшихся строф здесь не воспроизводятся; в рукописи они находятся: с первой начинаются наброски, вторая и третья — за стихом 4, две последних — за стихом 32.
           Чтение черновика привожу с нетронутой пунктуацией, но с устранением орфографических описок, кроме написания слова Бонапарт, к которому еще вернусь.

Что-то своё, но немое[7]

В воздухе пели[8] смычки

Гений кулачного боя

Он набирает очки

[Жару задав музыкантам[9]

Злой дирижер воевал[10]

Терциям, квинтам и квартам

Место под солнцем[11] давал]

Над пультом горбясь злобным Буунапартом[12]

Войсками дирижер повелевал[13]

Своим резервам – терциям и квартам[14]

Смертельные приказы отдавал[15].

Минор мажору портил настроенье

Но тот его упрямо поднимал[16].

Басовый ключ, спасая положенье

Гармониями ссоры заглушал

[Волей своею стальною[17]

Цепко без скидки на боль

Смычку смычка со струною

Осуществлял канифоль]

Кичась своею выдержкой стальною

И предвкушая сладостную боль

Смычки искали[18] смычки со струною

И здесь необходим был[19] канифоль

У нот шел спор о смысле интервала

И вот[20] одноголосия жрецы

Кричали – в унисоне[21] все начала

В октаве – все начала и концы

Струны стирались дымили[22]

Плавилась медь на губах[23]

В мозг молоточки долбили

Как заповедовал Бах.

Тускнея, отражаясь еле-еле

Как антиподы солнца и зари

Из чёрной лакированной панели

На мир взирали строго[24] фонари

И[25] возмущались грубые бемоли

Негодовал изломанный диез

Зачем, зачем вульгарные триоли

Врываются в изящный экосез

Низы стремились[26] выбиться в Икары

В верха, извечно[27] манит высота

Но мудрые и трезвые бекары

Всех возвращали на свои места

Тонули мягко клавиши вселенной[28]

Поняв, что не ласкают их, а бьют[29]

Подумать только, для ленивой левой

Шопен писал Двенадцатый этюд

Вот поддалась клавиатура пальцам[30]

Как женщина, забывшая про стыд[31]

Рояля крышка взмыла вверх над вальсом[32]

Атланты пригласят кариатид[33]

Тончали струны, под смычком дымились

Медь плавилась на сомкнутых[34] губах

Ударные на мир ожесточились

Как будто бились грешники[35] в гробах

Как кулаки в сумбурной пьяной драке

Взлетали ввысь манжеты в темноте

Какие-то таинственные знаки

Концы смычков чертили в пустоте

Уже под грифом пальцы коченели

На чьей-то деке[36] трещина как нить

Так много[37] звука из виолончели

Отверстие[38] не в силах пропустить

И черный лак потрескался от боли[39]

Взвились смычки штыками над страной[40]

И не жалея сил и канифоли

Осуществили смычку со струной

Маэстро сделал жест[41], как балерина!

Вот разошлись смычковые на миг

Но[42] с пятой вольты слившись воедино

Звучал оркестр, как будто в нас самих

Потом на миг вселенная застыла[43]

И пианист подавленно[44] притих

Клавиатура пальцам уступила

И поддалась настойчивости их

И вены струн внутри набухли[45] смутно

В них звук напрягся, пауза долга[46]

Рояля крышка взмыла вверх,[47] как будто

Танцовщица разделась донага[48]

           Вышеприведенные расшифровки не требуют особых комментариев, поскольку этот текст далее перебелен в авторскую сводку, а в показанном виде являет собой, по сути, ее предпоследний слой.
           Чтение авторской сводки приводится, для экономии места, сразу в окончательной последовательности строф и с той пунктуацией, которая, дополняя авторскую, не противоречит ей.

Два[49] первых ряда отделяли ленты —

Для свиты, для вельмож и короля.

Лениво пререкались инструменты,

За первой скрипкой повторяя «ля».

Настраивались нехотя и хитро,

Друг друга зная издавна до йот.

Поскрипывали старые пюпитры,

На плечи принимая груды нот.

Стоял[50] рояль на возвышенье в центре,

Как чёрный раб, покорный злой судьбе.

Он[51] знал, что будет главным на концерте,

Он взгляды всех приковывал к себе.

И смутно отражаясь в чёрном теле,

Как два соглядатая, изнутри,

Из чёрной лакированной панели

Следили за маэстро фонари.

В холодном[52] чреве вены струн набухли,

В них звук томился, пауза долга[53].

И взмыла вверх рояля крышка, будто[54]

Танцовщица разделась донага.

Рука маэстро над землёй[55] застыла —

И пианист подавленно притих.

Клавиатура пальцы ощутила[56]

И поддалась настойчивости их.

У нот шел спор о смысле интервала,

И вот одноголосия жрецы

Кричали: «В унисоне все начала!»,

«В октаве все начала и концы!»

Минор мажору портил настроенье,

А тот его упрямо повышал[57].

Басовый ключ, спасая положенье,

Гармониями ссору заглушал.

И возмущались грубые бемоли,

Негодовал изломанный диез:

Зачем, зачем вульгарные триоли

Врываются в изящный экосез!

Низы стремились выбиться в Икары —

В верха: их вечно манит высота.

Но мудрые и трезвые бекары

Всех возвращали на свои места.

Тонули мягко клавиши вселенной,

Решив[58], что их ласкают, а не бьют.

Подумать только: для ленивой левой

Шопен писал Двенадцатый этюд.

Склоняясь к пульту как к военным картам[59],

Войсками дирижер повелевал,

Своим резервам — терциям и квартам —

Смертельные приказы отдавал.

И черный лак потрескался от боли,

Взвились смычки штыками над страной

И, не жалея сил и канифоли,

Осуществили смычку со струной.

Как кулаки в сумбурной дикой драке,

Взлетали вверх манжеты в темноте,

Какие-то таинственные знаки

Концы смычков чертили в пустоте.

Тончали струны под смычком, дымились.

Медь плавилась на сомкнутых губах.

Ударные на мир ожесточились —

И зазвучал воинственнее[60] Бах.

Уже над грифом[61] пальцы коченели,

На чьей-то деке трещина как нить:

Так много звука из виолончели

Отверстия не в силах пропустить.

Рояль терпел побои, лез из кожи[62],

Звучала в нем, дрожала в нем мольба[63].

Но господин, не замечая дрожи[64],

Красиво мучил черного раба.

И зубы клавиш обнажив в улыбке,

Рояль смотрел, как он его терзал.

И слезы пролились из первой скрипки,

И незаметно затопили зал.

Вот разошлись смычковые, картинно

Виновников маэстро наказал —

И с пятой вольты слил всех воедино.

Он продолжал нашествие на зал[65] —

Он вышел: зал взбесился! На мгновенье

Пришла в согласье инструментов рать,

Пал пианист на стул и мановенья

Волшебной трости начал ожидать.

И вдруг колонны сдвинулись, шатаясь,

Лишь на упругом звуке свод парит[66].

Казалось, что в какой-то жуткий танец

Атланты повели кариатид.

           Последовательность стихов 25 – 32, 45 – 52, 53 – 60 дана в соответствии с авторскими знаками перестановки строф, стихи 65 – 72 даны в смысловой последовательности.
           По учению античной музыкальной эстетики космос — это гармония планетных сфер, каждая из которых настроена на определенный звук: Солнце и Венера на квинту, Меркурий и Венера на кварту и так далее. Это знание явно не оставалось за пределами первоначального замысла произведения. Но заявленная в черновике тема (стихи 7, 8, 10-б, 10-в, 11, 11-а, 12-а, 45, 45-в, 45-г) не получила завершения, оставшись тем не менее метатекстом в авторской сводке: музыка — и земля, вселенная, мир (стихи 21, 41, 59).
           Руководствуясь подчеркнутым автором «вселенским» осмыслением великой музыки и считая, что Высоцкий мог допустить просмотр при переписке строфы из черновика в сводку, стих 50 взят из последнего чтения черновика (там слово «страной» написано в скобках после не вычеркнутого «толпой»). Не последним мотивом такого решения является лучшая рифма: страной – струной.
           Стих 60 взят из предпоследнего чтения не только потому, что он тоже не вычеркнут, но и потому, что последний вариант (стих 60-в) несет смысловую ошибку: «ударные на свет ожесточились» — инструменты, а не люди, поэтому «у них в руках» не может звучать «жестоко Бах».
           Знак повтора ( - // - ) под словами «Он продолжал нашествие на зал» (стих 76) поставил на место строфу, в одиночестве располагавшуюся на пустой странице, перед началом сводки — «Он вышел...» и так далее. Записать ее на нужном месте, видимо, и не было возможности: на странице оставалось лишь три линейки, в которые умещалась только финальная строфа, 81 -84. Набросок для будущего стихотворения «Я первый смерил жизнь обратным счетом...», мелко и плотно записанный на верхних линейках на обороте этого листа, вероятнее всего, был внесен еще раньше. Поэтому Высоцкий не стал трогать этой страницы и записал предпоследнюю строфу на чистую страницу перед началом сводки. Кстати, естественно считать, что сводка, мыслившаяся явно как беловик, и должна начинаться, как и всё новое, с нечетной страницы, что Высоцкий и сделал: «Два первых ряда отделяли ленты...».
           Половину первой строфы этого произведения, в слегка измененном варианте, Высоцкий однажды прочитал, выйдя на сцену перед концертом, когда увидел, наверное, нечто похожее: «Два первых ряда отделяли кресла — // Для свиты, для вельмож и короля...» (цитирую по фонограмме выступления: Подольск Московской области, 28.03.76 г.).

           Изучая первые наброски, где «гений кулачного боя» «набирает очки», как боксер на ринге, и где с первых же строк, в развитие наступательной характеристики дирижера, его деяние сравнивается с нашествием Наполеона Бонапарта, — я обратил внимание на странное написание названного имени. В такой — принятой у нас транскрипции — имя завоевателя Высоцкий употребляет только один раз, в сводке, тогда же окончательно и отказывается от него (стих 45-а). Вначале же он трижды пишет «Боунапартом» (черновик, стихи 5-б, 9-б, 9), из них однажды (стих 9) исправляет на «Буунапартом».
           Исправлено торопливо, первая «о» — на «у», но и следующая «у» осталась. На мой взгляд, исправить Высоцкий собирался на «Буанапартом». Именно в таком написании это имя в популярной литературе упоминалось в рассказе о создании Бетховеном Героической симфонии. Якобы композитор вначале посвятил ее подвигам Наполеона, о чем свидетельствует его надпись на титуле: «Буанапарте»; позже надпись автором была зачеркнута и заменена на «Героическая» («Eroica»).
           Следуя далее за метатекстом «Бонапарт», я обнаружил, что стихотворение, его концовка во всяком случае, укладывается в рамки протосюжета названной симфонии. Так, Высоцкий заканчивает произведение «жутким танцем» — и композитор в финале симфонии использовал тоже танец из своего балета «Творения Прометея» (или «Создание Прометея»). Версия, что и весь сюжет стихотворения построен на реминисценциях от прослушанной Высоцким именно этой симфонии, может оказаться продуктивной при изучении текста специалистами. Разумеется, я говорю лишь о ее методологическом значении — «из какого сора растут стихи»: с публикации всех чтений текста изучение его только начинается.
           Без выявления всех вариантов и редакций, без воссоздания творческой истории текста не может быть «академического собрания сочинений», о желании выпустить которое вот уж не первый раз объявляется даже под обложкой научного альманаха «Мир Высоцкого». Думаю, не будет такого издания — в виде книг, во всяком случае. И не только по причине отсутствия до сего дня каких-либо потуг в этом направлении. В книжных изданиях останутся только произведения — тексты для широкого круга читателей. Изданию же академическому, то есть предназначенному в первую очередь для исследователей, — с обширными комментариями и вариантами, в разы превышающими объемы текстов произведений, — в нынешнем веке информатики место на экране компьютера.
           К сожалению, приближать это время никто не собирается: сегодня нет такой структуры, которая была бы заинтересована в поощрении открытого изучения наследия Высоцкого. Вопрос этот, на мой взгляд, очень серьезен и является камнем преткновения, рукотворным препятствием к культивированию научного высоцковедения.