Валерий Золотухин с полным основанием может говорить о театре как о своём доме, поскольку за исключением разве что тех трёх лет, что ему довелось проработать в театре им.Моссовета сразу по окончании ГИТИСа, он всю свою жизнь служит в единственном театральном доме — Театре на Таганке. И вот парадокс: в те годы, когда актёр играл на сцене «Таганки» свои лучшие роли: Кузькина, Маяковского, Водоноса Вана, Глебова, Самозванца и многие другие, — для широкого зрителя, как тогда говорили — «массового», он оставался Бумбарашем и мужичком с гармошкой. Вышедшие обоймой книги В.Золотухина: и проза, и опубликованные в разных вариантах и компиляциях дневниковые записи актёра — приоткрыли публике совсем иную личность — взамен той, что сформировало экранное клише. Но произошло это как раз тогда, когда собственно актёрское ремесло ушло на второй план: в кино Золотухин сейчас почти не снимается (если и снимается, то нет в сегодняшнем обиходе такого понятия, как «прокат»), а театральные работы в ещё большей степени, чем раньше, ограничивают круг посвящённых. И, право, жаль, что Золотухин-актёр и Золотухин пишущий не совпали по времени в сознании публики: он равно интересен в обеих ипостасях.
Вне всякого сомнения, наибольший интерес вызывают дневники и воспоминания актёра, касающиеся Театра на Таганке. В меру откровенные, но отнюдь не играющие на обывательском интересе к ситуациям и событиям определённого толка, они притягательны другим — в них сохранилась история театра. В характерах, лицах, житейских сюжетах, увиденная и прожитая интересным и талантливым человеком. Сохранился вкус времени и его дух, — а это самое ценное, что может быть присуще дневникам. Есть достоинство и помимо: Валерий Золотухин пишет талантливо и не нуждается в литературной обработке, что для мемуариста — качество редкое и ценное.
Мало кто в наши дни отваживается на такое подвижничество, как целенаправленная и систематическая запись событий. Для этого нужно либо обладать недюжинной волей, либо быть неисправимым графоманом, либо обладать особым чутьём на события, вовремя почувствовав их незаурядность — отнюдь не всё из происходящего может оставаться интересным спустя годы. Не исключается, разумеется, из этих необходимых составляющих и личность самого пишущего. В случае с прозой Валерия Золотухина интересно другое, а именно многолетнее сосуществование литературного и актёрского. Из таганковских актёров проще назвать тех, кто не написал ни строчки — писательские опыты в той или иной форме проделывались, кажется, всеми без исключения. Вполне естественно, что литературные штудии актёров навеяны театром, от театра отталкиваются и им питаемы. У Валерия Золотухина театральные сюжеты, портреты коллег-актёров, зарисовки событий занимают значительное место — но в весьма своеобразном ракурсе.
Валерий Сергеевич Золотухин — актёр для любимовского театра не характерный. На «Таганке» (и это стиль режиссуры и требование эстетики) актёры, в большей или меньшей степени, играли не психологические нюансы роли, а своё отношение к образу. Личное отношение к чему-либо, в том числе и к персонажу, требует позиции — нравственной, человеческой, эмоциональной. Золотухин отношения к персонажу не играл. Он — рассказчик, повествователь, лицедей, но отнюдь не судья или адвокат своего героя. Это иной, чем на «Таганке», стиль исполнения и вполне традиционный для русской сцены.
Однако в таганковской (а ещё точнее, в брехтовской, ибо корни подобной исполнительской манеры уходят туда) актёрской школе есть весьма примечательная особенность: играя роль отстранённо и сосредотачиваясь на её оценке, актёр даже помимо воли привносит на сцену момент исповедальности. Так было с Владимиром Высоцким, для которого театральные подмостки были трибуной, и, если не хватало ролей, чтобы излиться и поделиться всеми переживаниями, одолевавшими его самого, на помощь приходила поэзия. Не могу припомнить роли, в которой Валерий Золотухин позволил бы себе использовать сцену для обнародования собственных печалей и радостей. Даже в такой блистательной и, вне всякого сомнения, дорогой по-человечески для него работе, как роль Кузькина в спектакле по повести Бориса Можаева «Живой». К слову заметить, было бы весьма самонадеянным слишком явно увязывать «деревенские» роли Золотухина с его собственным «я». Несмотря на многократно описанное и, как теперь говорят, озвученное самим актёром воспоминание о деревенском наряде, в котором он явился на вступительные экзамены в ГИТИС и там же исполнил весьма солёные частушки, которых (частушек) он вообще большой знаток; несмотря на охотность, с которой он говорит о своём сельском происхождении, — теперь трудно достоверно определить процент подлинного живого фольклора, сохранившегося в нём, и умело сотканного вокруг себя мифа. Золотухин и горожанин, и интеллигент, и художник, и в первую очередь — лицедей, с лукавством профессионального притворщика подсунувший доверчивой публике самого себя в виде деревенского персонажа на фоне городских декораций.
|
Но, возвращаясь к прежней мысли, поскольку сценические подмостки были и остаются для актёра ристалищем чужих страстей и судеб, в качестве исповедальни он выбрал для себя лист бумаги, которому доверил сокровенное.
Написанное Золотухиным о театре этим, собственно, и подкупает: там есть, разумеется, и мир закулисья — мир бытовых страстей, чужих и собственных романов и интрижек, и выпивка, и дрязги- «дребезги»[*], но не в этом суть. Вечная актёрская маета профессией, мука ролями и их отсутствием, неизбежное соперничество и сравнение собственных работ с работами коллег, сомнения, недовольство собой. Словом, те «невидимые миру слёзы», что доводится пережить артисту. Причём, чем крупнее актёр сам по себе, чем крупнее его творческое окружение, тем острей и больней переживаются подобные вещи. В данном случае коллизии частной судьбы помножены на общие коллизии театра в целом — самой «Таганки», одного из самых мятежных коллективов, жившего непростой и драматической жизнью.
Лист бумаги, которому доверялись мысли, чаяния, обиды и победы, вне всякого сомнения, давал возможность освободиться от ярма профессии, посмотреть со стороны и несколько свысока на людей и события — так, как мы смотрим на прошлое, отгородившись временем от страстей и изжитых уже эмоций:
«Глядишь иногда в черноте кулис на нашу братию, как собирается она на массовку, и так почему-то всех нас жалко делается и обидно за всех, и нежность ко всем, оттого, что много нас, что все мы одной верёвочкой повязаны и сейчас высыпем на свет, и станем покрикивать, притоптывать и делать вид — ой, как весело нам!! И смеёмся друг над другом, и кусаемся зло, и подшучиваем над ближним до боли подчас».[**]
Так ощущать собственное ремесло можно только имея возможность хоть иногда от него освобождаться. Например, в одной из дневниковых записей, касающейся довольно нелепого поведения небесталанного молодого человека из окружения Золотухина, есть следующая оценка: «Но с этим-то всё понятно — актёр». Дыша профессией, болея ею, Золотухин может и подтрунивать, и язвить на её счёт, а значит, и на свой собственный, зная и бесконечность её, и ограниченность.
И читать, и смотреть Валерия Золотухина легко — в том смысле, что все узелки чёрной работы не заметны даже на изнанке. Проза, вышедшая из-под его пера, удивительно театральна: живые яркие диалоги, цепко схваченные ситуации, сохраняющие живую интонацию и непосредственность. Слова складываются словно сами собой, будто для этого не нужно никаких усилий. То же и в театре. Золотухин — актёр удивительно добросовестный, с выработанной годами внутренней дисциплиной: если он выходит на сцену, то у зрителя непременно возникает чувство, что актёрский труд для него — праздник, да и не труд вовсе, а некое естественное бытование. Где уж тут догадаться о тех проблемах, что гложут его, когда он берётся за перо. На моей памяти, у него не случалось провальных спектаклей — таких, когда играть не хочется или не можется. В отличие от многих своих собратьев по таганковскому актёрскому цеху, которые способны всерьёз зависеть от собственного самочувствия и настроения, Золотухин ровен и адекватен себе из спектакля в спектакль. Он держит планку и дорожит профессиональной репутацией. Для него никогда не было разницы: большая роль или маленькая — самоотдача Золотухина от этого не зависела и не зависит.
Проходные эпизоды, зарисовки, небольшие сценки, которыми изобилуют спектакли Ю.Любимова, запоминались зрителю отнюдь не меньше спектаклей, где актёр играл главных героев.
В спектакле «Десять дней, которые потрясли мир» у Золотухина было несколько мини-ролей. Одна из самых ярких — роль крестьянина-ходока, пришедшего к Ленину за правдой. На сцену выходила пара — рослый, бородатый, колоритный Ю.Смирнов и невысокий В.Золотухин. Оба — в залатанной крестьянской одежонке, в шапках-ушанках со смешно, по-щенячьи, задранными ушами, с посохами, как у Дедов Морозов. Направлялась эта комичная пара прямиком к стоящему на часах бравому матросу в лихо заломленной набекрень бескозырке — суровому стражу нового, революционного порядка.
|
Вопреки разнице в росте и комплекции, лидером в паре крестьян-ходоков оказывался тот щупленький, опирающийся на сучковатую палку, которого играл Золотухин.
Подойдя к матросу и моментально оценив ситуацию — такой не пустит! — он делал едва приметный знак приятелю : лучше отойди, шуганёт. На лицах у обоих выражалось сомнение: не повернуть ли обратно? Но ведь сколько шли до Ленина-то, шутка ли? Тут Золотухин, уже обронивший при первом взгляде на матроса скептическое: «О, ё-ё-ё...», решался, надеясь на мужицкую сметку и русский «авось».
— Матросик... А чавой-то ты тут стоишь, а? — заводил он ласковым голосом, издалека, будто невзначай и без всякой корысти, приближаясь к моряку как-то косенько, бочком, в любой момент готовый ретироваться.
— Поставили, вот и стою! — рубил сплеча матрос, только сейчас заметивший ходоков.
Два семенящих шажка в сторону, всё бочком, бочком, и снова безнадёжное: «О, ё-ё-ё...»
Но слово за слово, и Золотухин всё же открывал матросу правду: «мандаты» (т.е. пропуска) у них нету, а к Ленину, между тем, очень нужно! Поскольку выбрали они у себя в деревне начальство, как было новой властью предписано, а оно, это самое начальство, принялось их грабить да притеснять: «Так что спраидлиости-то (т.е. обещанной справедливости) и нету», — заканчивал свою комически-печальную повесть персонаж Залотухина.
— Как так? — озадаченно рявкал матрос.
— Так ведь власть-то, оно, может, ешшо и переменится... Так мы тех и выбирали, кому сидеть привычней... конокрадов всё больше, — напевно тянул Золотухин.
Чем больше злился «матросик» на наивно-лукавых и бестолковых мужичков, ни черта не понявших в революции, тем больше смирения и ласки слышалось в интонациях ходока-Золотухина.
Сцена эта длилась считанные минуты, зрители на протяжении её рыдали от хохота, но когда ходоки уходили за кулисы, на душе становилось грустно. В маленьком эпизоде вдруг возникала такая неподдельная Россия, такая вековечная печаль об отдельной, «маленькой», человеческой судьбе, попавшей в жернова эпохи, такая крестьянская биография — с привычкой кланяться всякому, потому что всякий — барин, со страхом от перемен, потому что от них — только хуже...
|
Эта маленькая роль была и своего рода тезисом к большой блистательной работе — Фёдора Кузькина в спектакле «Живой». Центральная роль в постановке и одна из главных в жизни самого актёра.
В дневниковых записях В.Золотухина, датированных разными годами, нет-нет да и пробиваются три кровоточащие отметины: положенная на полку «Интервенция» (фильм реж. Г.Полоки), несыгранный Гамлет и — «Живой».
Спектакль «Живой» увидел свет рампы только через 21 год после своей постановки. Это был дебют на сцене «Таганки» одного из крупнейших современных сценографов Давида Боровского. На берёзовых стволах — тоненьких, белоснежных, высоких — были приколочены обыкновенные птичьи скворечники. Они кружились хороводом, высоко поднявшись над сценой (их держали в руках актёры-участники спектакля), а составленные вместе, как бы издалека, в перспективе (ведь скворечники маленькие) изображали деревню «Прудки», где и проистекало действие.
В своё время (постановка осуществлена в 1968 году) «Живому» был вынесен вердикт, вынесен устами тогдашнего замминистра культуры Г.И.Владыкина: «Таганка» — «театр оппозиционный», спектакль «антисоветский и антипартийный». Собственно, формулировок всякого толка было в избытке, но эта, владыкинская, была равнозначна расстрельному приговору.
21 год Ю.Любимов и актёры продолжали работу над запрещённым спектаклем: писались письма (вплоть до Л.Брежнева), шли прогоны, репетиции, вопреки всему и вся, в театр привозили свежесрубленные стволы молодых гибких берёзок — в надежде и с верой в премьеру.
В 1989-м, когда «Кузькин» наконец дошёл до зрителя, к постановке добавился пролог: исполнитель главной роли, Валерий Золотухин, выходил к рампе и обращался к залу, в двух словах рассказывая грустную историю этой постановки, премьеру которой власти «отложили» ровно на 21 год.
Характерно, что, произнося этот небольшой и горький по смыслу текст, Золотухин (как исполнитель главной роли, вполне имевший право на личную интонацию и высказывание от первого лица) говорил, будучи в образе Фёдора Кузькина — с его, кузькинскими обертонами, манерой, глазами, но — не от себя. Поскольку спектакль запретили всему театру, всем актёрам, Ю.Любимову, Д.Боровскому, зрителям...
Такая вот позиция.
Эта роль В.Золотухина войдёт в историю русского театра как одно из бесспорных достижений актёрского мастерства. Роль, сыгранная с неподдельной человеческой теплотой, пронзительностью, жизненной и социальной достоверностью. История русского мужика, прошедшего войну, замордованного колхозной житухой, вечной нуждой, тяжкой заботой о хлебе насущном для своих ребятишек. Глубочайший народный характер, в минуты лихих испытаний раскрывшийся с лучшей стороны, не теряющий веры в себя, не лезущий за словом в карман и от горя заводящий звонкую и весёлую песню.
На фоне ситцевых берёзок разворачивалась подлинная русская жизнь — с водкой и дракой, ленью и трудолюбием, бесконечным терпением и разудалой частушкой. Бескрайние наши просторы, увязшие по уши в беззаконии и произволе, против которых у простого человека остаётся единственный аргумент — тот самый наш неповторимый национальный жест , грубоватый и выразительный, — когда секут руку по локоть и ею покачивают.
Через деревню «Прудки» летит ангел. (Его играл Рамзес Джабраилов, которого подвешивали на тросике к колосникам и протаскивали из кулисы в кулису — иллюзия полёта была полнейшая. К слову, и ангел-то был весьма нашенский: в драном трико, всклокоченный, какой-то неприкаянный и зловредный). Он останавливается над Фёдором Кузькиным и, заметив, что тот рассматривает и перебирает нехитрое барахлишко, присланное его, кузькинским, голодным и разутым детишкам, ангел начинает посыпать Кузькина манной небесной, доставая её из огромной банки с надписью «Манная». Увидев среди прочего фуражки — лишнюю «роскошь» при его нищей жизни и отсутствии зимних, тёплых вещей, Кузькин комментирует:
— А это уж ни к чему. По весне-то можно и без них обойтись. Лучше бы шапки прислали.
Ангел ему пеняет:
— Зажрался ты, Фёдор, нехорошо!
Но «зажраться» Кузькину не давали: и из колхоза выгоняли, и судили, невзирая на фронтовую инвалидность и грудь в орденах.
— Жизнь мне ставит точку, а я ей — запятую, запятую!.. — говорил персонаж Золотухина, который несмотря на все беды и невзгоды, глядите-ка, живой!
Воистину, как заметил мудрый американец Марк Твен, «ад тоже христианская страна».
Спектакль игрался с такой жизненной достоверностью, с такой обобщающей силой, что становилось очевидным — он о каждом из нас: вот он, Фёдор Кузькин, Живой, но и режиссёр спектакля тоже по-своему Кузькин, также как и ты, пришедший сегодня в зрительный зал.
Не рискну предполагать, как сыграл бы Гамлета Валерий Золотухин. Абсолютно очевидно одно: это был бы совершенно другой спектакль. Другой и о другом. Едва ли Золотухин последовал бы за рисунком и темой Владимира Высоцкого, — да это было и невозможно. Скорее всего, это были бы две самостоятельные постановки с одним названием. Факты для такого предположения есть: спектакль по повести Ю.Трифонова «Дом на набережной».
Первый «Дом на набережной» я видела с другим исполнителем этой роли — Вениамином Смеховым. И нужно сказать, что после него я некоторое время не могла принять тот образ, который создавал в этой роли Валерий Золотухин: Смехов был убедителен, подкупающе обаятелен (насколько можно быть обаятельным в отрицательной роли) в образе главного героя спектакля — Димы Глебова.
В этом-то и заключалась суть — Смехов был обаятелен: его герой вызывал противоречивые чувства, но доминировала симпатия, потому что зритель видел скрытую пружину дурных поступков Димы, вместе с ним и переживал за последствия этих поступков. Глебов Смехова был рефлектирующий, раздавленный страхом человек, обстоятельствами жизни поставленный в условия, когда приходится лгать, предавать и отмалчиваться, всё глубже погружаясь при этом в пучину нравственной пытки и мучительного поиска самооправданий.
Глебов в исполнении Золотухина обескураживал своей несимпатичностью: актёр предложил настолько жёсткий рисунок роли, что в нём не осталось ни малейшей зацепки за что-либо по-человечески притягательное.
Зябко поднятый воротник плаща, резкая мятущаяся пластика, намеренно неприятный тембр голоса.
Любопытно, что зрители, видевшие сначала В.Золотухина, а уж потом В.Смехова, никоим образом не принимали второго исполнителя: смысл их претензий к Смехову сводился к тому, что, в отличие от Золотухина, он — никакой, как говорят в народе, «ни то ни сё, и звать никак». Такова сила первого впечатления.
Суть образа Глебова театр определял словами персонажа, которого не было в трифоновской повести, Неизвестного (его можно было бы назвать Лицом от театра или от автора; актёр Л.Филатов):
— Глебов относился к особой породе богатырей: вечно стоял на распутье. Богатырь — тянульщик резины.
И В.Золотухин, и В.Смехов играли именно такого «богатыря»; с той разницей, что первопричиной сомнений для каждого из них было своё.
В «Доме на набережной» было несколько сюжетных линий. Первая из них — это детство Глебова, пришедшееся на предвоенные годы; далее, тема травли и обвинений в космополитизме профессора Ганчука, бывшего руководителем диплома Димы и прочившего его в свои аспиранты (дочка Ганчука, Соня, некогда нравилась Глебову); и тема самого знаменитого Дома на набережной (Дома Правительства), знакомого каждому москвичу. Дома — символа эпохи, собравшего некогда под своей крышей всю новоявленную советскую знать — героев гражданской войны, начальников первого звена, часть из которых украсила своими именами многочисленные мемориальные доски, на этом самом доме и установленные; другая же часть безвозвратно сгинула в лагерях и безымянных канавах, в которых находили последнее пристанище расстрелянные в НКВД-шных подвалах, поскольку в каждой второй (если не больше) квартире этого дома однажды ночью раздался стук в дверь и за её обитателями пришли люди с кобурой.
Зеркало сцены полностью перекрывала стена, сплошь состоявшая из окон, за которыми смутно угадывались лестничные пролёты и сетка лифта. За этими мутными стёклами возникали лица, освещаемые фонариками, и голоса, звучавшие в микрофон, — воспоминания Глебова, — обитатели страшного, таинственного Дома, которых давно не было в живых.
Вениамин Смехов играл Глебова, сломленного и изувеченного ещё с детства комплексами: бедной жизнью, особенно остро ощущаемой на фоне богатой и внешне благополучной жизни обитателей Дома. Дома, покой жителей которого оберегал свирепый швейцар, неизменно набрасывавшийся на входящих с грозным окриком: «Куда идёшь?!» или «Ты к кому?!»
Глебов Валерия Золотухина не комплексовал. Этот Глебов не испытывал мучительного стыда за залатанные локти своей куртки, дешёвые баранки, которые покупала к чаю мать, за свой адрес: «Я сам живу среди шпаны — Дерюгинский переулок». Он всё это люто ненавидел и ещё в детстве поставил себе цель — вырваться из своего слишком простецкого мирка туда, за манящие стёкла Дома, где в квартирах зеркала в человеческий рост и на стенах подлинный Айвазовский. Для этого нужно немногое — упорно добиваться своей цели и, по возможности, оставаться в тени, не подставляться, соблюдать осторожность.
Попутно Глебов Золотухина мстит, мстит всем тем, кто живёт лучше его, кому не нужно проходить такой же тернистый путь в жизни, всего добиваясь собственным горбом. Это он, Дима, подговаривает одноклассников избить Лёвку Шулепникова, Шулепу, обитателя одной из квартир Дома. Отчим Лёвки — руководитель самого высокого ранга, а мать «могла потыкать вилкой торт и сказать, чтобы его унесли, потому что он был «несвежим»! Как торт мог быть несвежим?!» А в довершение этого Лёвка пришёл в школу в кожаных штанах и «противно скрипел ими на уроках». Сам Глебов не примет участия в избиении Лёвки, а предусмотрительно отсидится в кустах. Когда же начнут выяснять, кто был зачинщиком экзекуции, Дима с лёгкостью назовёт мальчишек, которые ему не нравились.
Смеховский Глебов не называл себя просто из страха и малодушия, а выдавал за зачинщиков именно тех, кто ему не нравился. То есть чужими руками наказывал дурных, на его взгляд, ребят.
Глебов Золотухина опробовал выбранную им в качестве руководства к действию тактику: удовлетворял собственное чувство классовой ненависти, но чужими руками. А уж если случай оказывался столь счастливым, что отомстить можно было не только Лёвке, но и ещё кое-кому, то такой случай грех было бы упускать.
Персонаж В.Смехова всю жизнь мучительно лавирует между остатками человеческого достоинства и собственным страхом. Персонаж В.Золотухина — законченный подлец, демон, серый кардинал, убирающий со своего пути всё и всех, играя при этом роль кукловода, дёргающего за ниточки послушных исполнителей своей воли. Он тоже, впрочем, испытывает сомнения и вечно натянут как струна: нужно добиться своей цели, но при этом непременно остаться в стороне, выйти сухим из воды.
Роль Лёвки Шулепникова, «советского барчонка», как назвал его театровед Фролов, после войны летавшего с дипломатическими поручениями в Стамбул, «а оттуда с чужим паспортом в Вену», к концу повествования спившегося и докатившегося до должности сторожа в крематории, в спектаклях с Золотухиным приобретала особый смысл. Лёвка, помимо всего прочего, был и неким портретом Дориана Грея — своего рода материальным отражением души Димы Глебова: деградация Лёвки шла параллельно с деградацией (незаметной невооружённым глазом во внешне благополучном Диме) самого Глебова. В этом ракурсе начальный диалог спектакля между Глебовым и Шулепниковым приобретал особый смысл.
Дима приходил в мебельный магазин, чтобы купить импортный дорогой стол с медальонами, и обращался к неузнанному им сначала, спившемуся Лёвке, работающему там «мебельной подносилкой».
— Простите, вы не Ефим? — всмотревшись в лицо Лёвки, вздрагивал, — Лёвка! Шулепников!.. Это я, Батон.
Лёвка в ответ плевал на стекло и исчезал в сумраке за стеклянной стеной. Дима утирался — это ему в лицо плевал Лёвка:
— Не захотел узнавать!.. Мебельный подносила... шпана!..
Ситуацию комментирует Неизвестный:
— Странно... Встретить самого себя — и не узнать!
И на достигшего-таки материального и социального благополучия, но убившего собственную душу Глебова, на смотрящий на нас чёрными глазницами окон Дом на набережной, Дом-крематорий, время-крематорий, на свихнувшуюся, людоедскую сталинскую эпоху пикировал из динамика голос Владимира Высоцкого: «Спасите наши души!». Как неразменный нравственный тест, как надежда, как маяк.
Спектакль «Дом на набережной» вышел в апреле 1980 года и пробивался к зрителю нелегко: как водится, требовали заменить и убрать (например, заменить «Эх, хорошо в стране Советской жить» на «Легко на сердце от песни весёлой» и убрать фамилии Сталина и Ежова из стихов Джамбула, которые читали пионеры). Впрочем, это была вполне традиционная для Театра на Таганке история.
Народный артист Российской Федерации Валерий Сергеевич Золотухин сыграл на сцене «Таганки» Пушкина и Маяковского, Андрея Находку в горьковской «Матери», Грушницкого в «Герое нашего времени» (к слову сказать, по свидетельству многих, спектакле непонятом и недооценённом зрителями и критикой), Самозванца в пушкинском «Годунове», роли в «Антимирах», «Павших и живых», «Высоцком» и множестве других постановок. И всё это — роли заметные, яркие, поставившие актёра в ряд самых крупных артистов «Таганки», являющихся лицом этого театра.
Не уходил Валерий Золотухин с «Таганки» и в те годы, когда ею руководил Анатолий Эфрос: не смог он променять родное таганковское «крылечко» ни на какое другое.
Продолжает работать он и сегодня, и в последние годы им сыграно немало интереснейших ролей в новых любимовских постановках. К сожалению, сегодня спектакли не становятся частью культурного оборота (если сам оборот ещё существует), а круг театралов сейчас уже, чем общество декабристов, и от народа также страшно далёк. А Золотухина нужно смотреть. Ибо невозможно передать словами его музыкальность, глаза, пластику. Чего стоил хотя бы его Водонос в «Добром человеке из Сезуана» — весь сотканный из мелодии, непередаваемых, почти танцевальных передвижений по сцене, доброты. Образ светлый и прозрачный. Золотухина нужно смотреть. И читать. Потому что, как говорил сам актёр устами одного из своих сценических героев:
|
