Элла МИХАЛЁВА,
театровед

ПЕТЕР ВАЙС НА СЦЕНЕ ТЕАТРА НА ТАГАНКЕ

           Прогуливался как-то по Москве с приятелем молодой режиссер. На Таганской площади ему вдруг в голову пришла счастливая мысль – счастливая, но почти авантюрная, – зайти к Ю. Любимову и попросить у него поставить спектакль в Театре на Таганке. За спиной у режиссера была учеба в ГИТИСе и две самостоятельные постановки: в Казани и в Риге. Поскольку мысль звала, два приятеля тотчас зашли к Ю. Любимову. Состоялся весьма нетривиальный диалог, примерно такого содержания:
           — Я хочу поставить у вас спектакль, — сразу приступил к делу молодой режиссер, отнюдь не оробевший при виде усталого и погруженного в свои дела Ю. Любимова.
           Юрий Петрович проявил внимание к столь неожиданному предложению: не каждый день к нему в театр приходят совершенно незнакомые люди с подобными идеями.
           — И что же хочет поставить молодой режиссер?
           — «Командарм – 2»…
           — Интересно… Так ведь Мейерхольд ставил: после него – рискованно… А как, расскажите…
           После этого Любимов некоторое время внимательно слушал и, видимо, поверив в молодого постановщика, но не сильно увлекшись замыслом «Командарма–2», неожиданно предложил:
           — Давайте делать со мной Петера Вайса. А на подготовку даю вам четыре дня…
           Молодого режиссера звали Михаил Левитин. Через некоторое время он приступил к репетициям.
           «Теперь представьте себе, — вспоминает сам М. Левитин,— два знаменитых артиста — Николай Губенко и Владимир Высоцкий – нарочно садятся рядом на стулья, складывают руки на коленках: мы-де само внимание, само послушание, слушаем Вас… Так вот, представьте себе, что так подчеркнуто сверхвнимательно смотрят на вас два человека, обладающие юмором, да каким! А у вас всего-навсего – план!» [1].
           Спектакль, который доверили ставить Михаилу Левитину, назывался весьма длинно: «О том, как господин Мокинпотт от своих несчастий избавился», по пьесе Петера Вайса, драматурга, в те годы практически не известного отечественному зрителю. Для Таганки между тем это было уже второе обращение к драматургии Вайса. История с «Мокинпоттом» началась в сезон 1968-69 годов, но за два года до этого, а именно в 1967 году, в афише театра появился первый спектакль по Вайсу – «Дознание». Постановку «Дознания», определенного драматургом по жанру как «оратория в 13 песнях», осуществил на сцене театра тоже молодой тогда режиссер Петр Фоменко. Случилось так, что и история с этими двумя спектаклями, и сценическая судьба Петера Вайса на отечественной сцене в некотором отношении печальна.
           Таганка заинтересовалась драматургией Вайса в то самое время, когда тот весьма активно работал для театра: его пьесы широко шли на Западе, привлекая к себе внимание новизной формы, остротой проблематики, оголенной эмоциональностью. Переводов этих пьес на русский язык практически не было. Петер Вайс – драматург, ставивший социальные и психологические проблемы, перед которыми оказался человек второй половины ХХ века, человек, переживший Вторую мировую войну и железную хватку тоталитаризма. Невнимание к пьесам Вайса в СССР объясняется банально: драматург принадлежал к Западному миру, поэтому, несмотря, например, на антифашистскую направленность «Дознания», на явно выраженный гуманистический пафос его произведений в целом, нельзя было поручиться за его идеологическую выдержанность. Советская система предпочитала иметь дело с уже умершими «буржуазными» авторами, чье творчество завершено и подлежит посему окончательной оценке. Это, разумеется, не распространялось на живых и здравствующих художников из «братских социалистических стран», у которых был на вооружении единственный метод – соцреализм, а за их идейной невинностью строго надзирали местные компартии.
           Познакомившись с драматургией Вайса, выдержанной в острейшей трагифарсовой стилистике, Юрий Любимов всерьез увлекся пьесой «Марат и маркиз де Сад», в преамбуле к которой автор горько иронизирует: «Извините, у нас играют не профессиональные актеры, а душевнобольные, но мы верим, что это поможет им вылечиться». Безумие ХХ века вообще и нашей общественной системы в частности, яркие недвусмысленные аллюзии с окружающей действительностью заворожили Любимова. Пьеса открывала широкие возможности для глубокого и острого разговора о жизни, об эпохе, о человеческой личности в контексте болевых сплетений общественного и исторического пространства.
           «Марат-Сад» цензурных барьеров не преодолел. В качестве компромисса к постановке было принято «Дознание» – пьеса о судебном процессе над фашистскими преступниками.
           Существует весьма реалистическая легенда: когда Петер Вайс послал «Дознание» издателю, тот, ознакомившись с пьесой, написал на титульном листе: «Для постановки на театре не представляется возможной, потому что слишком страшна».
           Постановка «Дознания» была поручена Петру Фоменко. Сам Любимов особого интереса к этому спектаклю не проявил, и факт его появления в афише носил для Юрия Петровича скорее стратегический характер: при «пробивании» пьесы о Марате и маркизе де Саде всегда можно было сослаться на то, что пьесы этого драматурга благополучно идут на отечественной, в частности таганковской, сцене. Характерно, что в письме в Министерство культуры СССР от 1966 года руководство Театра на Таганке просит о разрешении к постановке двух пьес Петера Вайса: «Преследование и убийство Жана Поля Марата…» и «Дознание», обе — в переводе Льва Гинзбурга.
           Сюжетом «Дознания», как уже сказано выше, явился судебный процесс над нацистскими преступниками. В этой пьесе драматург использовал новый по тем временам стилистический прием: материалы уголовного дела о преступлениях фашизма настолько страшны сами по себе, что перед ними пасует и меркнет любой, даже самый изощренный художественный вымысел. Драматург применяет единственный возможный в этих условиях ход: вводит в ткань произведения документальные материалы, а сам документ делает частью художественного. Теперь доподлинно известно, что скупые строки казенной бумаги, являющейся, к примеру, сметой, составленной в связи с затратами на казнь (доски для эшафота – столько-то, веревка – столько-то и пр.), могут вызывать эмоциональную реакцию, значительно превосходящую ту, что испытывает зритель при виде художественного вымысла. Тем паче что в «Дознании» речь идет не об эшафоте и повешении, а о массовом истреблении в печах и газовых камерах, которые происходили совсем недавно: в 1966-м со дня разгрома нацизма прошел всего 21 год.
           Вайс помещает действие пьесы в зал суда и в ремарке требует от постановщика документального соблюдения процедуры судебного разбирательства и максимального приближения сценического действия к реальности: свидетели, например, как указывает автор, могут сидеть и прямо среди публики, — пусть каждый пришедший в зал почувствует свою причастность к происходящему. Но это внешняя сторона «Дознания». Взяв за основу материалы процесса над нацистами, Вайс размышлял на главную для себя тему: что происходит с психологией обывателя, поставленного волей социальных обстоятельств в те или иные условия. У Петра Фоменко спектакль начинался с того, что участники предстоящего судебного дознания молча стояли на сцене. Ярко были освещены лица и руки, державшие папки с материалами дела. До начала спектакля это были просто люди, и каждый из них мог оказаться свидетелем, судьей или бывшим палачом. Один из подсудимых, бывший сотрудник концлагеря Штарк, лично убивавший и гнавший в газовые камеры, ныне – мирный школьный учитель. Бывший лагерный врач Грета Оберхойзер, ставившая на узниках чудовищные опыты, ныне — практикующий доктор. На протяжении действия актеры, игравшие роли бывших нацистов, становились и свидетелями, и судьями. Петр Фоменко, точно следовавший за драматургом, разворачивал на сцене панораму чудовищного абсурда: по воле случая каждый из участников процесса мог оказаться и палачом, и судьей, и жертвой – все зависело лишь от произвола социальных обстоятельств. На протяжении спектакля многократно из уст разных персонажей звучала фраза, оправдывавшая и разъяснявшая побудительные причины того или иного их поступка: «Я поступил так, потому что нужно было выжить». А выжить хотели все — и узники, и их палачи и мучители. В этой нехитрой формуле жизни Вайс определил основной принцип существования обывателя: самое главное – это выжить самому. Те, кто не следовал в концлагере этому принципу, пытался сопротивляться, не выходили живыми из этого ада. «Первыми погибали в лагере мечтатели и идеалисты. Главным было выжить», — так говорит одна свидетельница.
           И Вайса, и вслед за ним постановщика «Дознания» Петра Фоменко больше всего волновал именно этот нравственный парадокс эпохи, когда вполне нормальное стремление любого живого существа сохранить собственную жизнь оборачивалось невиданными злодеяниями для таких же себе подобных. Желание выжить провоцировало на молчаливое одобрение преступлений и на активное участие в них.
           …Свет на сцене мгновенно гас, на авансцену выходил адвокат и вопрошал зал: «Вы выжили? Значит, можно было выжить? Значит, лагерь – не преступление…» Кровавый абсурд режима и эпохи, утратившей нравственные критерии, где убийца и убиенный – оба жертвы обстоятельств и могли бы поменяться ролями, поставь их случай на место друг друга.
           Постановка «Дознания» на Таганке не прошла незамеченной: о спектакле писали А. Аникст, высоко оценивший работу Фоменко, но отметивший, однако, что постановщик «увлекся новизной жанра, не проявив достаточной строгости к самому себе», Ю. Айхенвальд, кропотливо и умно проанализировавший спектакль. Были и резко отрицательные отзывы, например, верного своему резкому неприятию Таганки Ю. Зубкова, как всегда твердившего об «известной недооценке идейно-философской стороны своего творчества». В спектакле участвовали лучшие актерские силы театра: А. Демидова, Н. Губенко, И. Ульянова, А. Калягин, В. Соболев, А. Сабинин, Р. Джабраилов, Ю. Смирнов, Г. Ронинсон и другие. Это была первая постановка Петера Вайса на отечественной сцене. Но случилось так, что «Дознанию» не была суждена долгая сценическая жизнь. Посмотрев постановку Фоменко, руководство Таганки пришло к выводу, что спектакль изобилует длиннотами, которые мешают целостному впечатлению. И без того мрачная атмосфера пьесы, сценография, воспроизводящая зал судебного заседания (худ. Александр Великанов и Петр Фоменко), излишне отягощены медленным темпом действия, протяженными паузами и т. д. Петру Фоменко предложили пересмотреть и изменить ряд сцен, добиться большей динамики действия. Фоменко отказался вносить изменения в спектакль, полагая, что он должен идти только в том виде, как его задумал и увидел постановщик. Для Фоменко это была принципиальная позиция: приноравливать свое детище к общей стилистике Театра на Таганке он не хотел, несмотря на то, что у зрителя постановка пользовалась значительно меньшим успехом, нежели спектакли Ю. Любимова. Творческий конфликт оказался роковым, и талантливый режиссер Петр Фоменко навсегда покинул стены Театра на Таганке. «Дознание», премьера которого состоялась в январе 1967 года, прошло считанное число раз и было снято с репертуара руководством театра по творческим соображениям.
           И вот, в очередной раз получив запрет на постановку «Марата-Сада», Таганка обратилась к другой пьесе Вайса – «Истории о том, как господин Мокинпотт от своих несчастий избавился». «Нарвавшийся» на постановку этой пьесы Михаил Левитин видел этот спектакль как «насквозь социальный». «Господин Мокинпотт» написан так определенно и четко, что при первом прочтении кажется куском металла, на котором иглой процарапаны рисунки-эпизоды, — говорит сам Левитин. – На этих рисунках—тюрьма, в которую без суда и следствия попадает невинный Мокинпотт. Дом, где о Мокинпотте забыли тотчас, как он угодил в тюрьму. Учреждение, в котором Мокинпотт работал и откуда был уволен, пока сидел в тюрьме. Больница, куда господин Мокинпотт приходит за помощью. Правительство, неспособное дать вразумительный ответ Мокинпотту – за что на него все это свалилось? – да и вообще ни на что не способное. Небеса, где сидит крайне озабоченный земными делами господин Бог. Он тоже очень расстроен.
           И во всех мокинпоттовских злоключениях рядом с ним – его новый друг, черт по имени Ганс Вурст. Он нашептывает Мокинпотту советы, объясняя мир по-своему».
           Спектакль готовился в крайне сжатые сроки – это практически все, что доподлинно известно об этой постановке, кроме того, что художником была Т. Сельвинская и композитором Б. Дашкевич. Роль господина Мокинпотта исполнял тогда совсем молодой актер Виталий Шаповалов (он создавал образ по-детски наивного, ранимого человека, «дворового Христа», как определил постановщик), его жену играла Алла Демидова. Кроме них в постановке принимали участие Расми Джабраилов, Борис Хмельницкий, исполнявшие центральные роли. Р. Джабраилов играл несколько ролей: персонажа от театра, заводилы всех «игр» с Мокинпоттом. Его прозвали «нежный гад». А также Любовника, Тюремщика и Слугу. Все эти персонажи были одновременно и разными и похожими один на другого, «похожие на одно из тех фантастических существ, которые населяют океаны», как сказал о них сам Левитин. Борис Хмельницкий играл Ганса Вурста, шута и обжору. Монологом Ганса и начинался спектакль: «Люди только мешают, путаются под ногами, вечно чего-то хотят, от них одни неприятности…»
           Спектакль получился игровой, эксцентричный, его сверхзадачу постановщик определил как «игру сатиров на черном дворе».
           Мне не удалось найти точной даты премьеры этой постановки. Существует письмо от 12 июля 1969 года, ныне хранящееся в РГАЛИ (2485, оп. 2. ед. хр.31, с.7), направленное руководством театра Министру культуры СССР Е. Фурцевой: «Мы получили письмо от Петера Вайса, где он просит выдать ему часть гонорара. Как известно, на сцене нашего театра идет пьеса П. Вайса «О том, как господин Мокинпотт от своих злоключений избавился» в переводе Льва Гинзбурга. Со дня премьеры прошли 19 спектаклей». Следовательно, к 12 июля 1969 года официально сыграли уже как минимум 19 спектаклей, помимо которых наверняка были прогоны, на которых присутствовала публика.
           С Михаилом Левитиным повторилась та же история, что и с Петром Фоменко: его работа оказалась несколько «чужой» для таганковской сцены. Любимову крайне не понравилась сценография Т. Сельвинской, которую Юрий Петрович счел тяжеловесной и излишне «литературной». Но, в отличие от Фоменко, Левитин проявил значительно больше выдержки и хладнокровия и позволил Любимову вмешаться в его постановку. Так были внесены значительные изменения в оформление «Мокинпотта», а в сам спектакль добавлены приемы, характерные для режиссерского почерка Ю. Любимова. Однако после премьеры у Левитина с Любимовым состоялся весьма непростой разговор. Спустя годы Михаил Левитин имел мужество написать: «Все забылось. Помню одно: спектакль переделывали не потому, что мне хотели зла, а потому, что он не похож на все спектакли театра. Этот спектакль – другой. Он гость в чужом доме…»
           Однако, в сильно подправленном Ю. Любимовым виде, «Мокинпотт» начал жизнь на сцене театра на Таганке. И, как свидетельствуют актеры, игравшие в этой постановке, работали они в нем с удовольствием. В судьбу этой пьесы, шедшей, как и «Дознание», совсем недолго, вмешались совсем иные обстоятельства. «Виноват» оказался сам Петер Вайс. В 1970 году в Дюссельдорфе состоялась премьера новой пьесы драматурга «Троцкий в изгнании». Пьеса вызвала резкое осуждение со стороны компартий разных стан и в первую очередь родной КПСС. После такого непростительного идеологического «проступка» замечательный драматург Петер Вайс на долгие годы был запрещен в нашей стране по цензурным соображениям. Естественно, что после всего этого и участь спектакля о злоключениях «дворового Христа» Мокинпотта была решена: постановка была немедленно снята с репертуара.
           Что касается пьесы «Преследование и убийство Жана Поля Марата…», то ее сценическая версия все же появилась на Таганке, правда, спустя три десятка лет. Юрий Любимов поставил спектакль лишь в 1998 году. Но это уже совсем другая история.