Элла МИХАЛЁВА,
театровед

«МАТЬ»
М.ГОРЬКОГО
НА ТАГАНКЕ

           В 1988 году произошла попытка реализовать идею, давно витавшую вокруг Театра на Таганке, — создать Клуб друзей театра. Постоянные зрители давно мечтали о возможности посещать свои любимые спектакли не только тогда, когда повезет с билетами, но иметь гарантированную возможность попасть на постановку, творческую встречу с актерами, даже репетицию. По этому поводу в стенах Таганки состоялась беседа между инициаторами этой идеи со стороны зрителей и представителями театра. Уютно устроившись за накрытым столом, обсуждали проект будущего клуба. Вениамин Смехов, тепло поддержавший инициативу зрителей, вдруг решил поинтересоваться у пришедших на встречу людей, с какого момента, с какого спектакля началась для них любовь к Театру на Таганке. Поскольку публика была всех возрастов, то и ответы звучали самые разнообразные: от первого, еще щукинских времен, «Доброго человека из Сезуана», до постановок самых последних лет. С ностальгией вспоминали не просто спектакли, а, например, 600-е «Антимиры», какого-нибудь юбилейного «Гамлета», или: «А помните, на прогоне «Мастера и Маргариты?» У каждого из зрителей была своя история любви, свой «театральный роман». Одна из зрительниц, женщина средних лет, очень скромно и неприметно державшаяся, почти грустно сказала: «Я видела почти все спектакли театра, некоторые по многу раз, но… полжизни – за «Дубинушку» в «Матери»!». И зрителям со стажем при этих словах взгрустнулось…
           «Мать» появилась в репертуаре Таганки под самый занавес сезона 1968 – 69 годов: официальная премьера состоялась 3 июня 69-го. Спектакль, шедший крайне редко, причем со временем все реже и реже – не чаще одного раза в месяц, — не снискавший особой зрительской любви у московской публики, но с грандиозным успехом шедший за рубежом – во Франции и Испании. На него ходили лишь заядлые фанаты театра, твердо знавшие, что на этой сцене скучно и бездарно быть не может, а спектакль по «очень своевременной книге» главного пролетарского писателя М. Горького – подлинный успех любимовской режиссуры и явление весьма незаурядное. Всех прочих отпугивало само название. Характерно, что спустя три десятка лет, прошедших со дня премьеры, сам постановщик спектакля Ю. П. Любимов вспоминает о постановке не без грусти. В «Рассказах старого трепача» проскальзывает фраза: « … сейчас он не идет. Сейчас никто тут не хочет смотреть ни «Мать», ни «Что делать». Но публика ходила, и кто приходил, принимали очень хорошо». И рассказывает о том, что «получился очень сильный спектакль». Столь теплое отношение к этой постановке для Любимова в данном случае весьма не характерное и в чем-то знаковое. Дело в том, что за спектакль по роману М. Горького постановщик взялся не по доброй воле: ему приказали свыше. В подобных случаях, когда выбор драматургического материала навязывался Любимову начальством, он не очень жаловал собственные постановки. Пример тому «А зори здесь тихие…», появившиеся в репертуаре вместо другого спектакля о войне, который хотел ставить Любимов. «А зори здесь тихие…» стали классикой таганковской сцены, но сам режиссер особо трепетных чувств к этому спектаклю не питал и не питает, постоянно напоминая о том, что эта повесть отнюдь не самое сильное произведение о войне. Совсем иное дело с «Матерью». Несмотря на то, что «Мать» не вошла в «золотой фонд» репертуара, не пользовалась столь горячей зрительской любовью, как, скажем, «Мастер и Маргарита» или «Жизнь Галилея», Любимов по сей день воспринимает этот спектакль как свою безоговорочную удачу. Есть за что.
           К сезону 1968-69 годов на Таганке сложился репертуар, определились основные черты сценической эстетики, присущие режиссерскому стилю Любимова. П. А. Марков, старейшина цеха отечественных театральных критиков, писал: «Любимов – вслед Мейерхольду – если не формально, то по существу декларирует себя автором спектакля. Но его взаимоотношение с автором текста в непосредственном смысле иное, нежели у его великого предшественника, во всяком случае когда речь идет о частых в его репертуаре инсценировках. Мейерхольд зачастую перемонтировал текст, выходил за пределы пьесы, стремясь постигнуть творчество автора в целом. Любимов рискует на большее: он хочет постигнуть объективный мир, обнаруженный и открытый автором. Мейерхольд расширял пьесу до пределов всего авторского миросозерцания, лучшие примеры – «Ревизор» и «Горе уму». Любимов раздвигает рамки спектакля до охвата жизни, продиктовавшей автору данное произведение» [1].
           Любимов добивается замечательного результата – и пьеса, и спектакль по существу рождаются на сцене одновременно, в едином процессе творчества. Драматургическая основа не предшествует постановке, а возникает вместе с режиссерским решением. Инсценировка для Любимова предлагает именно ту форму – в отличие от пьесы, – в которой нуждается постановщик. Поэтому режиссер не ограничивает рамки драматургического материала одним произведением того или иного писателя: в спектакль, как правило, входят фразы из других произведений этого автора, а нередко и фрагменты дневников или личной переписки. Происходит это именно оттого, что, как справедливо заметил П. А. Марков, режиссеру важно «раздвинуть рамки спектакля до охвата самой жизни».
           Спектакль «Мать» выстраивался именно по этому принципу. Взятый за основу роман Горького был расширен и заострен за счет фрагментов из других произведений писателя. Создавая сценическую композицию вместе с Б. Глаголиным, Ю. Любимов старался максимально сблизить роман с современностью, подчеркнуть болевые точки сюжета.
           Примечательно, что в сезон 68-69 годов прошлого века книга Горького неожиданно приобрела на таганковской сцене звучание памфлета. Стремление сормовских рабочих добиться политических свобод, чему, собственно, и посвящен роман, оказалось удивительно созвучным умонастроениям наших соотечественников летом 1969-го. Только что произошли одно за другим три позорных и черных для нашей истории политических события: ввод советских войск в Чехословакию и подавление «Пражской весны», процесс по «делу» Синявского и Даниэля и суд над участниками правозащитной демонстрации на Красной площади. Тема полицейского государства, мундира, безликости и бесчеловечности государственной машины — вот что стало зримой приметой спектакля «Мать». Сразу оговорюсь: постановка отнюдь не являлась прямой апелляцией к современным событиям, размышления о жизни были гораздо глубже, тоньше, исторически масштабней. Любимов философ, но философ, мыслящий художественными образами. Оттого-то его постановки начисто лишены, с одной стороны, резонерства и, как другой крайности, политической сиюминутности, что называется — злободневности.
           Странно, что в своей книге «Рассказы старого трепача» Юрий Петрович Любимов в качестве художника спектакля упоминает Юрия Васильева и ни слова не говорит о Давиде Боровском. То ли работа с Васильевым прекратилась еще в репетиционный период и в итоге спектакль оформил другой сценограф, то ли режиссера подвела память (во что поверить, честно говоря, сложно). Так или иначе, но художником спектакля и подлинным соавтором постановщика был Давид Боровский, блистательный отечественный сценограф, в те годы только-только приехавший из Киева. Кажется, это был тогда всего лишь его второй спектакль на Таганке. Впоследствии именно с именем Давида Боровского будут связаны лучшие постановки любимовского театра, поражавшие современников, помимо всего прочего, и яркостью и метафоричностью пластического решения сценического пространства.
           Вот как вспоминает работу над постановкой «Мать» сам Давид Боровский в статье «От Горького – к Горькому (из творческого опыта)»: «Вопрос выбора фактуры, выбора тех или иных выразительных средств, мне кажется, надо решать, исходя из конкретного спектакля, учитывая, насколько закономерен данный прием, помогает ли он достоверности атмосферы действия, ведет ли к синтезу предельного жизненного правдоподобия с предельной театральностью». И еще: «Когда я говорю, что не делал декораций к «Матери», то это не гипербола и не шутка. Мы действительно взяли как данную реальность сценическую коробку Таганского театра – знакомую белую стену арьерсцены, портальные стены с проемами – и использовали ее как непосредственную основу оформления. Эти уже существующие стены были «одеты» кирпичными плоскостями. Причем мы добивались предельной натуральности в имитации кирпича – щербатый, будто покрытый сажей и копотью заводских труб, с едва заметными остатками сорванных листовок, на фоне которого должен был звучать трубный голос настоящего заводского гудка.
           И более яркий, свежий кирпич, которым плотно заложены, замурованы проемы окон и дверей, — мне казалось, что этими заложенными проемами можно выразить полутюремный-полуказарменный характер старой фабричной, каторжной Руси. Этот едва уловимый контраст уже вносит известное напряжение в общую атмосферу спектакля.
           Лишь наверху мы оставили открытыми два проема и, соединив с ними металлическими перекладинами передний штанкет с софитами, получили такую конструкцию, которая работает и как мост, и как цеховая ферма. Мы смешали театральную светоаппаратуру с керосиновыми фонарями, стремясь к точной, неназойливой характеристике того времени. Лязг металла, выразительность обычных театральных тросов и штанкетов в эпизодах «Дубинушка», «Завод», «Похороны» и т. д. показали, как буквально «из ничего», пользуясь только сценическим оборудованием, можно построить спектакль».
           Следует признать, что, при всей лаконичности, оформление спектакля было мобильным, пластичным и емко-метафоричным. По уже сложившейся к тому времени традиции, сценография обретала язык и голос равноправного действующего лица, самостоятельно участвовавшего в творческом процессе.
           Спектакль начинался с почти классически символичной сцены порабощения людей, наглядно и жутковато передававшей атмосферу принуждения и насилия.
           На арьерсцену, к самому заднику выходят актеры – участники спектакля. Они молча наблюдают прибытие солдат – «серой стены однообразных людей без лиц», олицетворяющих собой власть, ее произвол и жестокость. Поношенные серые шинели, звучные команды «Смирно!», «Шагом марш!», «Кругом!», четкий строй, пересекающий всю сцену, чеканный и отработанный солдатский шаг, гулкое постукивание винтовок. По команде щеголеватого офицера «Убрать! Смирно!», солдаты строятся в каре, отделяя актеров от зрителей и образуя собой словно живой занавес, кордон между сценой и залом. Так, без обиняков, заявлены основная тема и тональность спектакля.
           Последующая сцена, «Гулянье», шедшая сразу после ухода по команде офицера солдат, начиналась с разрозненных реплик персонажей: «Смириться – это главное. Смириться и стихнуть». – «Идею равенства я признаю, но солдат должен быть солдатом, почтальон – почтальоном. Поняли? Великолепно. Равенство не должно исключать порядка. Для порядка необходима армия…» — «Жизнь всегда была такова,— она ровно и медленно текла куда-то потоком, годы и годы, и вся была связана крепкими давними привычками думать и делать одно и то же изо дня в день… И ни у кого не было желания изменить ее…» и т. д.
           Действие разворачивалось по принципу «матрешки»: в первой сцене, при появлении солдат, намечался некий общий контекст, социальный фон действия, своего рода «большая матрешка»; затем разрозненно, вне прямого диалога прозвучавшие реплики персонажей выделяли из толпы отдельные лица, словно из большой «матрешки» вынимали меньшую; и далее внимание сосредоточивалось на определенном круге персонажей, их судьбах, переживаниях, эмоциях. Последней «матрешкой», на которой пристальнее всего задерживался взгляд авторов постановки, была Ниловна, мать, главная героиня спектакля. Эту роль блистательно, со всей страстью своего темперамента играла замечательная таганковская актриса Зинаида Славина.
           В постановке была занята, за небольшим исключением, почти вся труппа театра. Спектакль не мог сетовать на отсутствие ярких актерских работ. Роль Павла Власова играл Иван Бортник, Андрея Находки — Валерий Золотухин, Рыбина – Виталий Шаповалов. В постановке принимали участие Готлиб Ронинсон, Всеволод Соболев, Иван Дыховичный, Вениамин Смехов, Феликс Антипов, Рамзес Джабраилов…
           И все же Зинаида Славина в этом спектакле – это статья особая. Мощное трагическое дарование актрисы потрясало зрительские души. Хрестоматийный образ горьковской героини, достаточно плакатный и иллюстративный в литературном первоисточнике, благодаря дарованию актрисы обретал плоть и кровь. Перед публикой возникала подлинная человеческая судьба, с ее бедами и скупыми радостями, заблуждениями и прозрениями, проходила история мучительного обретения человеческого достоинства, высвобождения из пут рабской покорности. Финальная сцена спектакля была подлинным актерским триумфом Зинаиды Славиной.
           Заключительная сцена спектакля называлась «Маевка».
           …Сцена практически пуста. Актеры жмутся где-то по бокам, сзади, у портала… Тишина. Вдруг откуда-то из глубины толпы вырывается Павел Власов с красным полотнищем в руках. Раздаются вначале сдержанные, а потом все более смелые крики одобрения. И вот к Павлу присоединяются люди, сначала робко, по одному, затем еще, еще… Слышится громкий крик Ниловны – Зинаиды Славиной, обращенный и к участникам спектакля, и к зрителям: «Голубчики, люди! Вы не бойтесь… Вы видите, впереди мой сын, он со знаменем…»
           Появляются солдаты, двумя диагоналями пересекают сцену и профессионально и четко отсекают группу восставших от остальной толпы. Г. Бояджиев писал: «Солдаты уперлись каблуками в самый край сцены, у них почти на плечах висела толпа, всем нам махали руками, а в самом центре рвущейся вперед толпы, пробившись через мощные солдатские спины, стала видна Ниловна. Она без устали размахивала спасенным полотнищем и задыхалась от счастья…. Актриса Зинаида Славина достигает в этот момент подлинной патетики».
           Слова Ниловны были финальными словами спектакля: «… Морями крови не залить разума! Душу воскресшую не убить. Да здравствует политическая свобода!»
           …Народ прорывался сквозь солдатское оцепление, и над сценой второй раз в спектакле возникала «Дубинушка».
           «Дубинушке» была посвящена в постановке целая сцена. Могучая и трагическая русская песня становилась в спектакле символом самой России, олицетворением русской души, трагизма русской истории.
           …На затемненной стене арьерсцены были выстроены три яруса штанкетов. В них, по четыре человека в каждом, находились актеры. Освещались лишь лица, причем только в тот момент, когда актер произносил реплику. Звучит фонограмма голоса Федора Ивановича Шаляпина. Старая запись, с характерными щелчками и потрескиванием:

Умирая, отец на дубовой скамье
Завещает любимому сыну
Лишь тупую покорность в суровой борьбе
Да унылую песнь про дубину.

           Припев мощно и грозно подхватывают актеры на сцене: «Эх, дубинушка, ухнем…» После припева звучат реплики персонажей, взятые из романа М. Горького, но звучащие в контексте «Дубинушки», в контексте спектакля в целом не иллюстрацией марксизма, а глубоким раздумьем о будущем России, о разуме, совести, свободе: «Русский человек еще настолько здоров и молод душой…» «… Растет доброе, человечье, возрождая несокрушимую надежду на возрождение наше…», «Нас бьют, нас хотят сделать рабами, мы уже не рабы…» и пр. И вновь раздается «Дубинушка»:

Так иди же вперед, мой великий народ,
Разогни свою мощную спину
И в родимых лесах на врагов подбери
Здоровее и крепче дубину.

Эх, дубинушка, ухнем…

           Так, перемежаясь, звучат куплеты великой русской песни и текст спектакля. Рецензент тех лет писал: «Голос Шаляпина гремел набатом, и эхом ему вторили остальные. Штанкеты, качнувшись, двинулись всей громадой своих трех ярусов к авансцене, мысль становилась действенной силой…»
           Это был один из мощнейших эмоциональных акцентов спектакля, блистательная режиссерская находка, предвосхитившая и «живой» гамлетовский занавес, и подвижный, «летучий» партер «Высоцкого». Казавшаяся несокрушимой и намертво закрепленной металлическая конструкция, вдруг двинувшаяся прямо на зрителя, вместе с подавшимися вперед человеческими телами, словно олицетворяла собой вдруг воспрянувшую духом и поверившую, наконец, в свои силы огромную и могучую Россию. Легко вообразить, что публика тех лет воспринимала эту сцену и как вечное пушкинское: «Товарищ, верь! Взойдет она…», и как более эмоционально оголенное и близкое — Высоцкого: «Спасите наши души! Мы бредим от удушья…»
           Не обремененная излишним знанием марксизма-ленинизма западная публика могла позволить себе воспринимать «Мать» как идеологически незамутненное, чистое искусство. Советскому зрителю было труднее: прочувствовать спектакль в отрыве от книги, от усердной советской пропаганды могли не многие. Кто-то из актеров рассказывал мне о первом спектакле «Мать» в Париже.
           Зал заполнила богема французской столицы. Начался спектакль. Идут сцена за сценой. В зрительном зале стоит мертвая тишина. Актеры недоумевают, волнуются, стараются все больше и больше, но по мере приближения к финалу у них крепнет убеждение: провал! Ведь у себя на родине они в то время привыкли к овациям, ответным эмоциям зрителей, крикам «Браво!», а тут – тишина…
           Закончился спектакль. Французы молча встали, и по залу едва слышно прошелестели короткие аплодисменты. Таганковцы вышли на поклон на ватных ногах, уверенные в том, что парижский зритель не принял спектакля. Каково же было их изумление, когда представитель французской стороны восторженно сообщил им об оглушительном успехе. Как оказалось, у этой части парижской публики свой стиль поведения в театре: придут на постановку, посмотрят минут эдак 15-20 и уходят. А тут… Мало того, что не ушли, они стоя (!) аплодировали.